Komposition und Technik
Lautsprecherklang
Schallplatte und Interpretation
Rundfunk
Medienindustrie und neue Musik
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Schallplatte und Interpretation
Rundfunk
Medienindustrie und neue Musik
Der Komponist und Dirigent Manfred Trojahn (geb. 1949, Cremlingen, Braunschweig) Studierte Flöte an der Musikhochschule in Braunschweig, dann bei Karlheinz Zöller in Hamburg. Ein Kompositionsstudium bei Dieter de la Motte schloß sich an. 1974 erhielt Trojahn den Förderpreis der Stadt Stuttgart, 1975 in Hamburg den Bachpreis, Studienaufenthalte in Paris und in der Villa Massimo in Rom folgten.
Mitte der 70er Jahre wurde Trojahn der »Neuen Einfachheit« zugerechnet; es entstanden Kompositionen, die sich an Mahler, Sibelius und Allan Petterson orientierten, später machte sich auch der Einfluß von Henze, Ravel und Strawinsky bemerkbar.
Unter anderem komponierte Trojahn vier Sinfonien, den Zyklus Fünf Seebilder, vier Streichquartette, Sonaten für verschiedene Instrumente, zahlreiche Lieder, die sieben Ballettsücke ... une campagne noire de soleil.
Als Auftragswerk des Süddeutschen Rundfunks entstand 1989/90 für die Schwetzinger Festspiele die dramatische Komödie "Enrico" nach Pirandellos Enrico IV. An der Berliner und Münchner Staatsoper wurde die Oper "Das wüste Land" nach Tankred Dorsts Bühnenstück aufgeführt. Im Mai 1998 gab es die Uraufführung seiner Oper "Was ihr wollt" am Nationaltheater München.
Als Dirigent arbeitet Trojahn mit zahlreichen namhaften Formationen, u.a. mit den Bamberger Sinfonikern und dem Ensemble Modern. Seit 1991 leitet er eine Kompositionsklasse an der Robert-Schumann-Hochschule in Düsseldorf. Als Experte u.a. zum Thema "Musik und Medien" ist Trojahn immer wieder öffentlich zu hören.
Frank Stepanek:
Sie haben großen Erfolg mit Live-Aufführungen Ihrer Kompositionen, z.B. mit den "Seebildern" und Ihrer Oper "Enrico". Warum wünschen Sie dennoch, daß Ihre Werke auf CD aufgenommen werden?
Manfred Trojahn:
Es ist so kurios, wie es klingt: Das ist eine Imagefrage und eine praktische Frage. Dirigenten hören sich heute vor der Einstudierung eines Stückes die entsprechende CD an. Ein Tonband ist ganz hübsch, aber einer CD wird geglaubt, sie hat etwas Sanktioniertes. Früher war die Frage immer: "Haben Sie ein Band?" Jetzt heißt es immer: "Haben Sie eine CD?"
Verwenden Sie für den Prozeß des Komponierens elektronische Hilfsmittel wie Tonband, Computer oder das Tonstudio?
Ich bin in technischer Hinsicht so entsetzlich unbeholfen. Der Computer mag für denjenigen, der damit umgehen kann, eine Erleichterung sein. Ich realisiere aber alle kompositorischen Arbeitsgänge mit Papier und Bleistift. Das hat vielleicht seinen Grund darin, daß meine musikalische Arbeit auf das engste mit Vorstellungen von Lebensgefühl verbunden ist. Zum Beispiel waren früher meine Hauptbezugspunkte in Skandinavien bei Komponisten wie Sibelius, Petterson oder Nielsen. Später, mit 20 oder 21, bin ich zum ersten Mal nach Frankreich gekommen und habe sofort eine heftige Zuneigung zu diesem Land und seiner Kultur entwickelt. Diese beiden Sphären - die nordische und die romanische - faszinieren mich, ich fühle mich in beiden beheimatet. Als ich anfing, Opern zu schreiben, kam noch ein italienischer Einfluß hinzu. Henze hat mich stark beeindruckt - ein Mensch, mit eigentlich typisch deutscher Persönlichkeit, dessen Werk aber doch ganz italienisch wirkt.
Musik hat für mich also immer etwas mit Lebensumständen zu tun, in denen ich mich gerade befinde. - Ich habe den Eindruck, daß die technischen Medien - der Computer oder das elektronische Studio - Musik in eine vollkommen vom Lebensumfeld abstrahierte Sphäre bringen. Ich möchte mich nicht in ein Studio begeben, weil ich mich dort total isoliert von den Einflüssen fühlen würde, auf die es wirklich ankommt.
Das Bild, daß Sie sich von Ihren eigenen Werken machen, müßte sich also - je nach Lebensumständen - in ständigem Wandel befinden. Die technische Fixierung auf Tonträger ist aber eine einmalige Festlegung. Wie kommen Sie damit zurecht?
Schlecht. Die Aufnahmen meiner eigenen Arbeiten höre ich nur als erinnernde Information. Kompositionen sind in der Vorstellung des Komponisten nie starr und auf ein Interpretationsmodell festgelegt. Sie verändern sich ständig. Ich komponiere z.B. meine Opern in meiner Phantasie als szenische Theatervorstellung. Wenn ich über "Enrico" nachdenke, kommen mir die Bilder wieder, die ich hatte, als ich ihn schrieb. Die vergangenen Inszenierungen waren weit von diesen Vorstellungen entfernt - so ist es mit jedem lebendigen Prozeß.
Der größte Teil der Neuen Musik wird nicht zum Leben erweckt, weil er - nach einmaliger Aufnahme - in den Rundfunkarchiven verstaubt. Diese Tatsache verdeutlicht, daß die technische Aufnahme die Konzertwiedergabe nicht ersetzen darf. Manchmal wünsche ich mir, diese Bänder sollten in den Archiven verbrennen. Danach müßten die Werke endlich wieder einmal aufgeführt werden.
Wenn Sie Ihre eigenen Werke aufnehmen lassen, versuchen Sie dann die Aufnahmetechnik Einfluß zu nehmen?
Die Qualitätsbewertung von Aufnahmen bleibt mir zumeist ein Rätsel. Natürlich höre ich einen Mangel an Trennschärfe oder fehlerhafte Raumdisposition. Was man aber zum Teil von der Schallplattenkritik zu lesen bekommt, scheint mir großenteils Schaumschlägerei zu sein. Hier wird gemeinsame Sache mit den Geräteherstellern gemacht, die einem weismachen wollen, daß es wichtig ist, Dezibelzahlen zu über- und Rauschfaktoren zu unterschreiten, um "richtig" Musik hören zu können. Das ist - genauso wie Computer, Notebook, Handy - eine typische Männergeschichte, Spielzeug für alt gewordene Kinder . Den Firlefanz kaufen dann Leute, die keine Quart von einer Terz unterscheiden können.
Die Möglichkeiten der Tonaufzeichnung verwenden Sie also nur als Mittel zum Zweck. Sie haben offensichtlich zu den Medien und der Technik kein besonderes Verhältnis.
Stimmt, habe ich nicht.
Hat der Lautsprecherklang für Sie eine bestimmte Qualität?
Ja, eine schlechte. - Alle Erfahrungen, die ich damit habe, sind absurd. In Düsseldorf hat man die "Bassariden" von Henze gespielt. Weil ein Teil des Orchesters nicht in den Orchestergraben paßte, mußten die überzähligen Instrumente in einen anderen Raum, von dem aus sie per Lautsprecher übertragen wurden. Hier wurde jedermann offenkundig, wie unterschiedlich die Qualität von "Natur" und Lautsprecher ist.
Musik hat etwas mit dem Körper zu tun. Ich erinnere mich an den amerikanischen Komponisten Tod Machover, der ein Stück am Keyboard spielte. Um ihn herum saßen drei oder vier Techniker an verschiedenen Apparaten, durch die die Keyboardklänge verändert wurden. Die Techniker steckten und drückten und schauten aus wie das Fräulein vom Amt, das Verbindungen herstellt. Davor saß dieser Komponist und spielte Keyboard wie Alfred Brendel Klavier - mit allen Verzerrungen und allen körperlichen Ausdrucksformen. Klanglich passierte da aber nichts adäquates, man hörte nur von oben irgend etwas zischen, von unten irgend etwas brummen. Es waren Klänge, die sich mit der Körperlichkeit, die er vermittelte, überhaupt nicht verbanden. - Für Elektronikjünger ist dies wahrscheinlich normal. Aber meine Menschenbetrachtung ähnelt der von Jacques Tati: Ich finde das einfach saukomisch.
Klingt für Sie eine akustische Orgel besser als eine elektronische?
Das ist ein schlechtes Beispiel. Ich würde mich für die akustische Orgel auch nicht sonderlich interessieren.
Liegt dies daran, daß die Tasteninstrumente besonders weit weg sind von der Körperlichkeit?
Ja. Ich habe z.B. mein Stück für Orgel vierhändig sofort nach Fertigstellung umgeschrieben für Streichorchester und Schlagzeug. Das Klavier finde ich nur im Zusammenhang mit anderen Instrumenten interessant. Im Studium empfand ich als Flötist den Mangel an Körperlichkeit des Klaviers besonders stark und habe es deshalb links liegen lassen - was ich heute allerdings bedauere.
Zu welchen Gelegenheiten hören Sie privat Musik aus dem Lautsprecher?
Beim Essen vielleicht und sonst beim Abpausen von Noten, was eine sehr zeitaufwendige und routinemäßige Arbeit ist. Wenn ich mir überlege, mit welchen Sängern ich zusammenarbeiten soll, höre ich auch einmal ihre Einspielungen, um mir ein Bild zu machen. Für andere Gelegenheiten kaufe ich eine Platte, ohne besonderen Wert auf den jeweiligen Interpreten zu legen. Mich interessiert dann primär die Musik. Aber eigentlich benötige ich keine Platte, wenn ich die Partitur habe.
Viele Interpreten studieren ein Werk mit Hilfe verschiedener Tonaufnahmen ein. Kann auf diese Weise eine individuelle Interpretation entstehen?
Letztlich sollte diese Methode nur einer groben Vorbereitung der Interpretation dienen. Wichtiger ist die Arbeit mit der Partitur im Kopf und später mit den Instrumenten.
Andererseits kann man durch Tonkonserven auf Fehler, Tempoprobleme und Ähnliches aufmerksam werden. Ich habe z.B. in Kassel Poème de l'amour et de la mer von Ernest Chausson einstudiert. Davon gab es zwei Aufnahmen auf dem Markt: eine mit Jessye Norman - sie ist stinklangweilig - und eine mit Montserrat Caballé, bei der kein Ton stimmt, weil die immer zu tief und nicht mit dem Orchester zusammen ist. Eine problematische Stelle ist z.B. ein 3/4-Takt, auf den vier Noten gleichmäßig zu verteilen sind. Die Caballé kommt einen halben Takt zu spät an. Man fragt sich, warum so etwas überhaupt veröffentlicht wird.
Sehen Sie nicht die Gefahr, daß die Platte A, B und C angehört wird und bei der anschließenden eigenen Interpretation irgendeine nichtssagende Mittelsumme daraus gebildet wird?
Das machen nur die sehr angepaßten Menschen. Die Dirigenten, die auf diese Weise Platten und Partituren studieren, können wir doch vergessen. Ein wirklich guter und faszinierender Künstler arbeitet anders. Die Frage ist auch, wie sehr man sich beeinflussen läßt von anderen Höreindrücken. Aus dem Bereich der Komposition fällt mir da Ravel ein, der sich, wenn ihm nichts einfiel, die Partitur eines geschätzten Kollegen aufs Klavier stellte und versuchte, etwas in ähnlicher Weise zu komponieren. Aber es wurde dann doch Ravel. In dem Moment der Unfähigkeit jemanden nachzuahmen kann sich auch die Persönlichkeit zeigen. Das ist ein gewagter Satz, aber für manche trifft das zu.
Sie sind in der Fachwelt bekannt vor allem als Komponist und auch als Dirigent. Mitte der 80er Jahre waren Sie aber auch recht erfolgreich als Moderator beim SFB 3 in Berlin für die Sendung "Klassik zum Frühstück" tätig ...
Ja, die war noch etwas besser als vergleichbare heutige Sendungen. Es wurden Musikausschnitte aus der Klassik bis zum Impressionismus gesendet, man konnte auch mal Moderne dazwischen basteln - auf die Gefahr hin, daß man dann ein paar Hörer am Telefon hatte, die sich beschwerten.
Angefangen habe ich 1985 mit normalen schwarzen Schallplatten. Damals moderierte ich monatlich bestimmt drei Sendungen und schrieb jahrelang dafür richtige Konzepte. Die LPs mußte ich stundenlang hören, um die Musikzeiten auszumessen und um das eventuelle Knacken zu kontrollieren. Bei den späteren CDs brauchte man nur noch die Zeiten vom Display abzulesen.
Sie haben diese CDs also - im Gegensatz zu den LPs - vorher gar nicht gehört?
Als ich sicher vor dem Mikrophon war, habe hin und wieder Stücke gesendet, die ich nicht kannte. Ich brauchte sie nur kurz anmoderieren und hinterher, entsprechend dem, was ich gehört hatte, abmoderieren. So machen es heute viele Moderatoren. Dies ist auch der Weg, auf dem Musik im Rundfunk zerhackt wird.
Die "klassische" Musik wird seit einiger Zeit von den privaten Rundfunkanbietern als Vermarktungschance entdeckt, z.B. von "Klassik Radio". Was halten Sie von diesem Sender?
Das Konzept von "Klassik Radio" ist nicht mehr als reiner Zynismus. Eine grundlegende Unterstellung dieser Sendung ist, daß der Hörer nicht in der Lage sei, länger als sieben Minuten konzentriert zuzuhören. So wird Dummheit vorausgesetzt und gleichzeitig produziert. Es wird ein gigantisches Busineß betrieben mit dem Deckargument, man führe diejenigen an klassische Musik heran, die ansonsten keinen Zugang dazu hätten. Man versucht also Menschen, die z.B. an der Kasse von Aldi sitzen das Wort "Klassik" so zu verkaufen, daß sie damit eine scheinbar bessere Lebensqualität assoziieren. Diese Leute sollen sich dann eine "Klassik-CD" zum Thema Liebe kaufen, die "Klassik Radio" zusammen mit der Bild-Zeitung herausgegeben hat. Sie enthält ein Sammelsurium von Barockmusik bis zu irgendwelchen amerikanischen Musicals. So etwas hat aber nichts mit dem Begriff "Klassik" zu tun, der ja eine historisch begrenzte Zeit benennt, sondern allenfalls mit dem amerikanischen Wort "classic", mit dem, wie mir scheint, eine Verkaufsstrategie bezeichnet wird.
Dies sind Beispiele einer beeindruckenden Verdummung, die nur noch zu vergleichen ist mit der "psychologischen Beratung" in niveaulosen Zeitschriften wie sie beispielsweise im Friseursalon liegen.
Oft wird den kommerziellen Klassiksendern vorgeworfen, sie würden Teile aus komplexen musikalischen Kunstwerken herausreißen und sie damit zerstören ...
"Klassik Radio" gelingt es, die komplexen Strukturen eines Musikstückes auf reine Signalwirkungen hin zu vereinfachen - z.B. auf die schöne Melodie oder die heroische Geste - und mit diesen Signalen gezielt auf das Hörerbedürfnis nach Entspannung, Schönheit, Emotionalität etc. einzuwirken. Im Prinzip ist das ein der Musik auch entsprechendes Vorgehen, das hier seine Wiederauferstehung feiert - sozusagen als Kampfansage an eine primäre intellektuelle Rezeption, wie sie seit langem in der Fachwelt bevorzugt wird. Indes geht es dabei nicht um das wirkliche Bedürfnis des Hörers, sondern um seine Brieftasche. Zielrichtung ist nicht das Musikstück an sich, sondern immer nur eine "bestimmte" Aufnahme einer "bestimmten" Firma, die - so wird es jedenfalls suggeriert - allein in der Lage ist, das ganze Glück des Kaufenden auszumachen.
Welche Rolle hat für Ihren Erfolg die Medienindustrie gespielt?
Für mich war am Anfang - wie für alle Komponisten meiner Generation - der Rundfunk sehr bedeutend; das hat sich leider in den letzten 10 Jahren verändert. Auch die öffentlich-rechtlichen Sender sinken zunehmend auf das Niveau von "Klassik Radio" ab.
Um zur Verbreitung ihrer Werke beizutragen, würde ich anderen Komponisten empfehlen, als Dirigent eigene Stücke aufzunehmen, wie ich es mit meinen "Seebildern" gemacht habe. Zuweilen kann man auf diese Weise eine Rundfunkanstalt und eine Plattenfirma zur Zusammenarbeit bewegen. In meinem Metier stellt sich der Erfolg aber eher durch den Konzertsaal oder das Opernhaus ein als durch wenige verkaufte Platten - ich spreche hier natürlich von "Erfolg" nicht in dem Sinne, wie etwa Justus Frantz diesen Begriff verwenden würde.
Sie fordern von der Medienindustrie, daß sie stärkere Anstrengungen in die Vermarktung von Komponisten Neuer Musik stecken sollen. Haben Sie nicht Berührungsängste vor industriellen Marketinginstrumenten, die die Persönlichkeit der Künstler nach ihrem Maßstab formt?
Das stört mich überhaupt nicht, weil die Wirtschaft bisher gar nichts tut. Es gibt wenige Komponisten, die in den Mechanismen der Industrie einen Platz gefunden haben. Man kann auch nicht davon ausgehen, daß mit einer CD von EMI der Erfolg als Komponist gesichert wäre. Unser Problem ist, daß wir unbekannt bleiben, weil wir ungekannt sind. Wir haben niemanden - auch nicht in den Verlagen -, der uns so vermarkten könnte, wie es in der Pop- und Unterhaltungsbranche üblich ist. Wenn ich sehe, daß jeder Auftritt einer kleinen Vorstadt-Madonna in den örtlichen Szene-Blättchen besser vorbereitet ist als ein wichtiges Konzert Neuer Musik, dann sei mir die Frage erlaubt, ob wir nicht hinein sollten in das bunte Werbegeschehen.
Im Gegensatz zu den Komponisten werden die Interpreten schon lange vermarktet.
Ja, die Tonträgerindustrie verwurstet Anne-Sophie [Mutter, F.St.] auf klassische Weise. Eine Zeitlang kann sie noch ihre aufregenden Abendroben lustvoll präsentieren, dann wird sie wieder damit aufhören. Trotzdem ist sie dann noch eine tolle Geigerin, weil sie das auch wirklich ist. Bei Nigel Kennedy bin ich mir überhaupt nicht sicher, was er ist. Natürlich kann man sich eine Weile die Haare färben ...
Vertreter der Musikindustrie werfen den Komponisten Neuer Musik vor, daß sie in einer kleinen Welt leben. Müssen die Komponisten sich nicht gegen diesen Vorwurf wehren?
Diesen kuriosen Anwurf machte mir einmal so eine Mickey Mouse auf einer Podiumsdiskussion, die übersehen hat, daß die kleine Welt die ihre ist. Sie sieht nur so groß aus, weil sie so aufgeblasen ist und besser bezahlt wird. Die Frage ist hier doch, was wichtiger ist, die Größe des Geldbeutels oder die Größe der Phantasie.
Auf der anderen Seite müssen die Komponisten ihre subventionierte Nische verlassen, in der sie 40 Jahre auf ihren Untergang hingearbeitet haben. Wir sollten nicht diejenigen pauschal ablehnen, die unsere Ideen finanzieren könnten. Viele Werke von Strawinsky gäbe es heute nicht, wenn er nicht von Leuten unterstützt worden wäre, die ihre Intelligenz außerhalb der Kunst eingesetzt hätten. Wir können uns nicht mehr erlauben zu sagen: "Die reichen Spießer können nur Geld ausgeben und haben keine Kultur."
Glauben Sie, daß diese "Spießer" überhaupt erreichbar sind?
Sicher nicht alle und vor allem nicht sofort. Es gibt nicht mehr den selbstverständlichen Umgang mit der Kultur, wie er für das Bürgertum noch bis in die Zeit der Weimarer Republik üblich war. Heute läßt sich aber Kultur sicher dort vermitteln, wo Lebenskultur eine Bedeutung hat, sei es beim Essen, Trinken oder beim Wohnen. Die bildende Kunst wird viel selbstverständlicher akzeptiert - ohne Berührungsängste. Im musikalischen Bereich kaufen die Leute "Punk" und sonst was, hören sich aber nicht die Neue Musik an. Da fehlt die Vermittlung.
Die Aufnahme meiner Oper "Enrico" z.B. konnte durch einige hochmotivierte Manager der "Mannheimer Versicherung" auf eine CD gebracht werden. Sie wurde als Weihnachtsgabe an ihre Kunden verschickt. Obwohl viele von ihnen sicherlich bisher kaum Kontakt mit Neuer Musik hatten, stellte sich für meine Oper ein großes Interesse ein. Durch dieses Sponsoring hatte ich die Gelegenheit mit nahezu 2000 Hörern, die ich sonst nicht erreicht hätte, in Kontakt zu kommen.
Durch die technische Reproduktion ist Musik zu einer Ware geworden. Glauben Sie, daß dadurch die Industrie zur Musik das gleiche Verhältnis entwickelt wie zu Autos oder Kühlschränken?
Ja, das ist wenigstens die Einstellung derjenigen, die die Konzerne der Kulturindustrie leiten. Natürlich muß ein Konzern Geld verdienen. Es gäbe aber auch jenseits des Profits noch viele Gründe für die Wirtschaft, kulturelle Förderprogramme zu erstellen. Dort fehlt es nur an dem Bewußtsein für diese Dinge.
Ist es vielleicht auch gerade in Deutschland besonders schwierig, Künstler zu vermarkten?
Ja, in Deutschland ist das ein Konflikt zwischen Kunst und Lebensfreude. Hier ist es schon ein Problem, wenn ich sage, daß ich gerne gute Zigarren rauche. Wenn ich mich vermarkten lasse, um auch leben zu können, bringt das sofort eine widerliche Sorte von Puritanern auf den Plan, die ich nur wenig mehr schätze als die schon angesprochenen "Spießer".
Im Zeitalter der globalen Kommunikation gerät die Kultur - von der Industrie auch erwünscht - in die Gefahr, nivellierte und standardisierte Produkte hervorzubringen. Die Popularmusik hat sich bereits weitgehend diesem Zwang angepaßt. Die Neue Musik spaltet sich hingegen im Zuge der Postmoderne in viele scheinbar beliebige Individualstile auf. Ist es unter diesen Umständen für den Komponisten noch möglich, etwas Eigenes zu schöpfen?
Es ist doch eine falsche Vorstellung, daß jeder Komponist eine eigene Musiksprache entwickeln soll. Das hat es auch zu Mozarts Zeiten nicht gegeben. Mozart hat genau dasselbe gemacht wie seine Zeitgenossen, nur besser. Seine Innovationen waren sehr vorsichtig. Als frecher junger Mensch verwendete er manchmal entlegene Tonarten - bei f-Moll hat Papa aber schon geschimpft.
Mozart hat aber eine unverwechselbare Individualität entwickelt.
Ja, aber nicht willentlich, es ist ihm passiert, im Gegensatz zu den 10.000 Stamitzen und Wagenseils seiner Zeit. Damals gab es einen Grundkonsenz, an den sich die Komponisten hielten. An den Abweichungen können wir erkennen, wie es um die Individualität des Komponisten stand. Heute schreiben wir alle unterschiedlich. Das Problem ist die fehlende Grundbasis; wir sind nur noch "Individualitäten".
Die individuelle und gesellschaftliche Freiheit, die wir heute für alle anstreben, ist tödlich für die künstlerische Freiheit. Ein Künstler konnte früher durch Individualität faszinieren, weil es noch nicht viele Menschen gab, die sich Individualität - in jedem Sinn des Wortes - leisten konnten. Heute kann sich jeder selbst suchen, was ihn fasziniert. Leider lassen sich dabei viele Menschen von den Versuchungen der Kulturindustrie einfangen.
Mir persönlich wäre manchmal ein Hörer, der sich forttragen ließe von den Produkten meiner Phantasie lieber als der ewige Kritiker, der alles besser weiß und mir nicht folgen möchte. Diese Kritiker fordern eine "eigene" Tonsprache, verwechseln sie aber mit einer Art "Tick" oder "Markenzeichen" der Komponisten - wie z.B. auch Ligetis "Mikropolyphonie" es einst war. Die Gleichsetzung der Erfindung eines "Ticks" mit der Entwicklung einer eigenen Sprache hat viel zu Mißverständnissen um die Neue Musik beigetragen, auch unter den Komponisten selbst. Manch einer glaubte, eine eigene Sprache gefunden zu haben, in Wirklichkeit war es aber nur ein bisher unbekanntes "Quaken".
(Interview vom 27.3.1994, Mannheim)
© Frank Stepanek, Auszüge nur als Zitate.