Schneewitchen und andere Werke
Elektronische Musik, Körperlichkeit im Klang
Gesampelter Sounds
Techno
Kammerton A
Musikalische Sozialisation, Medien und Musizieren
Schneewitchen und andere Werke
Elektronische Musik, Körperlichkeit im Klang
Gesampelter Sounds
Techno
Kammerton A
Musikalische Sozialisation, Medien und Musizieren
im Gespräch mit Frank Stepanek am 27.3.1999 in Frankfurt nach der deutschen Erstaufführung seiner Oper "Schneewittchen"
CD ECM 1715/16: Schneewittchen
Heinz Holliger (geboren in Langenthal, Kanton Bern, Schweiz am 21.5.1939)
Frank Stepanek:
Herr Holliger, Sie verwenden in Ihrer Oper "Schneewittchen" selten zu hörende Instrumente, z.B. eine Glasharmonika oder eine Celesta. Wurde ihre Oper vielleicht auch von elektronischer Musik inspiriert?
Heinz Holliger:
Das ich mich bei Komposition oder Interpretation von der Elektronik beeinflussen lasse, ist ganz sicher falsch. Für mich ist wichtig, dass man die Energie eines Klangs als Ausdrucksmittel einbezieht, egal wie man ihn auch transformiert, wie hoch der Verfremdungsgrad auch ist. Jeder elektronisch oder synthetisch hergestellte Klang wird aber sofort ein Klangobjekt, das nirgends herkommt, nirgends hingeht, so wie wenn man eine Klaviertaste drückt und den Klang als bloßes Objekt hört. Eine solche Vorgehensweise wäre meinem ganzen Denken unendlich fern. Ich möchte auch nie sogenannte neue Spieltechniken einfach als Effekte brauchen, bei mir muss der Klang immer auf dem Weg sein von irgendwo zu irgendwohin. Unkonventionelle Spieltechniken erscheinen bei mir nicht als Selbstzweck, sondern immer in einem Bezugssystem ganz genau eingeordnet in eine Art Grammatik. Ein Instrument hat ja unendlich viel verschiedene Klangspektren auf jedem Ton, je nachdem auf welcher Saite man in welcher Lage spielt, wie lang die Resonanzröhre ist, ob offener oder geschlossener Griff. Ich versuche in die Physis eines Instrumentes hineinzukriechen, um zu ihrem Klang Zugang zu bekommen, als sei sie ein biologischer Körper.
Andererseits haben Instrumente auch ihre immanenten Grenzen.
Grenzen sind aber auch Inspirationsquellen für die Komposition. Man kann überhaupt nur in einem begrenzten System denken, man kann nicht alles gleichzeitig denken. Die Elektroniker haben sehr viel zur Verfügung, was gleichzeitig auch wieder unendlich wenig ist. Dadurch können sie sehr schnell in eine Beliebigkeit und ein zufälliges System verfallen. Das ist eine schlimme Attitüde beim Komponieren, wenn Klänge nicht vorher gedacht werden, sondern nur ausprobiert wird, was rauskommt und brauchbar ist. Da sehe ich die größte Gefahr bei den elektronischen Möglichkeiten. Ich selbst bin mit der Physis des Klanges so stark verbunden, dass ich mich mit synthetischen Klängen sehr fremd fühle.
In früheren Kompositionen setzten sie ja auch das Tonband als musikalisches Mittel ein, wie in Fünf Stücke für Orgel und Tonband oder auch der Turm-Musik.
Wenn ich Tonbandmusik verwendet habe, dann nur um traditionelle Instrumente zu verkörperlichen. Für mich ist beispielsweise die Orgel eine denkbar körperfremde Maschine ohne Ein- und Ausschwingvorgänge. Ich habe nun probiert, Orgelpfeifen wieder zu sprechenden Feuerzungen der Sphinx zu machen. Dazu habe ich zum Beispiel auf den Orgelklang bestimmte Texte mit Vocoder gesprochen - oder ich habe ein Orgel-Perpetuum-mobile aufgenommen, das dann ganz verfremdet wieder während des zweiten live gespielten Perpetuum mobiles per Tonband zugespielt wird. Dabei werden alle Pausen der Live-Orgel ausgestopft mit dem Tonband, d.h. das Negativ wird auf das Positiv gesetzt. In der Turm-Musik wird der Chorklang langsam in die Tiefe quasi bis unter die Erde herabgedrückt. Das Tonbandzuspiel zum Schluss hat ein Spektrum, das instrumental nicht mehr darstellbar wäre - aber es ist immer noch der Instrumental- und Vokalklang, den ich hier einfach über seine Grenzen hinausjage - dafür sind elektronische Mittel eine Hilfe, nicht aber Objekt. Sie verändern bei mir die Physis des Klanges bis zur Auflösung.
Im Jahr 1971 haben Sie Cadiophonie für Oboe und drei Magnetophone geschrieben, hier wird der Pulsschlag des Musikers zur Grundlage der musikalischen Zeitgestaltung.
In der Cadiophonie werden der Herzschlag und der Atem des Oboisten aufgezeichnet und ganz kalt wiedergegeben. Das Spiel des Oboisten wird dann wieder durch das Tonband beeinflusst, weil er es dem Tempo des Herzschlages angleichen muss und der Herzschlag wieder reagiert auf das Tempo des Spiels - ein Circulus vitiosus - quasi eine Maschine, die sich am Schluss selbst zerstört. Über das Tonband wird hier also eine extreme Körperlichkeit hergestellt, das Gegenteil von dem, was die Elektronik eigentlich ist.
Rein synthetisch ist nur der Introitus zu meiner Pfingstmesse, wo ich als Hauptmaterial weißes Rauschen verwendet habe, welches im Spektrum so bearbeitet ist, dass es dem menschlichem Atem sehr nahe kommt. Der Introitus klingt überhaupt nicht wie ein normales elektronisches Stück, sondern vielmehr wie ein Psalm, den ich für unhörbaren bzw. stimmlosen Chor geschrieben habe.
Etwas später, 1987, entstanden die Gesänge der Frühe nach Schumann und Hölderlin für Chor, Orchester und Tonband.
In den Gesängen der Frühe habe ich ein Tonband verwendet, aber dort fungiert das Tonband quasi als Radio, wie ein Protokoll, dass die Dokumentarquellen wiedergibt, so werden Briefe geschrieben und gelesen von der Bettina oder man hört Schumann aus einem Tagebuch lesen. Nur einmal taucht ein verfremdeter Klavierklang auf - vielleicht wie Hölderlins Klavier im Turm in Tübingen geklungen hat. Auch hier ist die Tonkonserve nicht die Studioherstellung eines objektiven Klanges, sondern eine psychische Chiffre... -
Ihre Kompositionen sind sehr differenziert und stellen an den Interpreten hohe Anforderungen.
Ich habe auch Kinderstücke und -chöre geschrieben. Sie wurden von sieben- und achtjährigen in Luzern aufgeführt. Es ist für mich eine große Inspiration auch einfache Dinge zu schreiben, es kommt auf das Zielpublikum an, für das ich schreibe, ich finde nicht, dass einfache Musik primitiv oder einfach zu spielen sein muss, die kann auch sehr komplex sein.
In den späten 50er und 60er Jahren gab es eine große Euphorie gegenüber der elektronischen Musik und elektronische Instrumente wurden als die einzig neuen Entwicklungen dieses Jahrhunderts verstanden.
Was Luigi Nono komponiert hat mit Hilfe der Live-Elektronik, ist im frühen Werk klanglich kulinarisch wirklich schön, aber ich finde diese Stücke nicht reicher als beispielsweise La Terra e la compagna, wo nur Frauenstimmen mit Beckenklängen vermischt werden. Seine Werke ohne Elektronik sind oft grandios an Klangfindung. Ich habe aber den Eindruck, dass auch Nono, obwohl er einer der größten Komponisten war, Sklave der Maschine wurde, denn er beherrschte sie nur vom Hören her, nicht aber vom Vorausdenken.
Ist elektronische Musik nicht schon von Natur her durch das begrenzte Spektrum des Lautsprechers gegenüber der traditionellen Musikausübung im Nachteil?
Die Klangwelt wird über den Lautsprecher viel unberührbarer. Man hört wie durch ein Glas, ohne körperlichen Kontakt und das stört mich.
Das Reichste an Klang, ist z.B. eine Geige ganz ohne jedes Hilfsmittel und dabei noch sehr unerforscht. Allerdings: auch ein Instrument wird erst interessant, wenn es selbst zum Körper wird, wenn das Instrument hinter dem Klang verschwindet. Wenn ein Klavier ein Klavier bleibt, würde ich nicht fünf Minuten zuhören; mich interessiert die Musik erst, wenn ich vergesse, dass hier ein Klavier oder eine Oboe spielt.
Für meinen Lehrer Pierre Boulez ist Klang eine absolute Gegebenheit, die ganz genau vom Ohr kontrolliert wird, ohne aber Körperlichkeit zu zeigen, eine Art Nolimetangere - fast die Angst vor einer unreinen Klangmaterie. Deswegen kommt ihm die Live-Elektronik sehr entgegen, ist aber gleichzeitig auch eine Falle, weil er dadurch immer weiter in dieser körperfernen Art komponiert.
Steckt da nicht auch der Wunsch nach Kontrolle dahinter, so wie Stockhausen, der ganz rational an die Entwicklung des elektronischen Tons herangegangen ist, um ihn einerseits selbst zu gestalten, andererseits aber absolut zu kontrollieren.
In frühen Zeiten, zum Beispiel im Gesang der Jünglinge, findet man noch eine sehr starke Körperlichkeit bei Stockhausen. Dies gilt noch mehr für die Italiener, die die Klangsinnlichkeit nie aufgegeben haben. Luigi Nono oder Luciano Berio sind mit den Maschinen spielerisch umgegangen, fast sensuell.
Die Elektronik kann dann mit Sinnlichkeit versetzt werden, wenn der Musiker seine Attitüde auf die Maschine überträgt. Das war früher vielleicht noch schwerer, weil die Herstellung und Steuerung der Elektronik so langatmig war, das Schnipseln von Tonbändern oder ähnliches. Heute kann man fast real time improvisieren und komponieren, also viel direkter. Die Körperlichkeit der Elektronik wäre heute leichter hinzukriegen als früher.
Wenn man sehr differenzierte Klänge aus dem traditionellen Instrumentarium herausholen will, wenn man über die Grenzen gehen will, braucht man eine sehr gute Spieltechnik. Andere verwenden einfach gesampelte Klänge und können damit im Wohnzimmer eine scheinbar unbegrenzte Palette an Klängen herstellen.
Das kann nur funktionieren, solange nicht die Maschine allein komponiert, solange der Musiker die gesampelten Klänge wirklich imaginieren kann. Es darf nicht nur das Herausziehen einer Klangschublade sein und das Zusammenmixen wie bei vielen Farbtöpfen. Paul Klee hat in irgendeine Ecke seines Bildes ein Zeichen gemacht und hat dann geschaut, wo führt mich die Dynamik dieses Kreises oder dieses Pfeils hin. Dabei kam zum Beispiel eine Spirale heraus, ein großartiges Gemälde. Auch Farben sind Resultate eines Denkvorganges oder einer Inspirationsrichtung. Wenn sich ein Maler visuell etwas vorstellt, dann kommt das aus einer körperlichen Dynamik heraus, er hat etwas getanzt auf seinem Bild, Farbkaskaden aufs Papier gebannt. Eine Maschine darf dem Menschen nicht diktieren, sonst ist die ganze Richtung einfach falsch.
Durch das traditionelle Instrumentarium werden ja auch Begrenztheiten vorgegeben.
Aber an denen inspiriert man sich, reibt man sich. Je mehr Möglichkeiten es gibt, desto ärmer kann die Inspiration werden. Man kann nur in der Begrenztheit des Raumes komponieren.
Man könnte sich ja auch z.B. auf gesampelte Orchesterinstrumente beschränken.
Ja, dann hätte man aber nicht das Einatmen des Oboisten oder das ganz kleine Geräusch, das bisschen Speichel, was vielleicht zuerst im Rohr klingt. Es gäbe kein Verklingen, keine Unregelmäßigkeiten durch den Herzschlag, durch die Zirkuläratmung. Gesampelte Töne können einfach nur völlig kalt sein.
In den USA gab es einen Versuch, das Orchester zu ersetzen durch gesampelte Klänge. Die Mehrheit hat die Täuschung nicht bemerkt. Es gab auch die Überlegung, aus Kostengründen das Orchester abzuschaffen.
Das glaube ich gerne. Das sind sehr amerikanische Ideen. Es wäre sowieso kostengünstig, die Menschheit abzuschaffen, die Welt würde nicht mehr so schnell zerstört und alles wäre billiger und wenige könnten noch mehr Geld verdienen. Das sind Überlegungen, die mir unglaublich gegen den Strich gehen. Für mich ist Kunst nicht irgendwie herstellbar, sie entsteht erst aus diesen ganzen Unwägbarkeiten, der menschlichen Psyche und der Hirnfunktionen oder der Körperfunktionen. Das ist ein unglaubliches Mysterium, da braucht es keine Maschine, um das zu initiieren, das ist eine Geringschätzung des Menschen oder überhaupt des Kosmos. In allem ist so eine unendliche Feinheit - aber manche Menschen können nichts anderes, als alles wieder aus dem Gleichgewicht bringen.
Es wiederholt sich nie etwas ganz genau. Wenn ich mit einer Maschine etwas ganz tolles herstellen kann, würde mir das nicht beim Leben helfen. Das ist für mich der Grund, warum ich Kunst so nötig habe. Ich würde ersticken ohne Musik, ich könnte nicht Leben ohne Musik - gerade weil sie so unmittelbar mit dem Leben verwachsen ist.
Manche behaupten, dass der Computer ja das gleiche herstellen kann, was von den Eingeborenen im Busch getrommelt wird.
Dann hören sie das nicht, dann haben sie nicht die Fähigkeit diese unendliche Unregelmäßigkeit im bum, bum einer Buschtrommel zu hören und sie haben es technisch noch nicht einmal richtig ausgemessen. Das sind Leute, die die notwendige körperliche Sensibilität nicht haben, solche Feinheiten zu hören. Das gibt es nicht, einen absolut regelmäßigen Klang. Weder bei Furtwängler, nicht einmal bei ganz gerade dirigierenden Dirigenten wie Toscanini, gibt es das nicht, der Puls ändert sich ständig, wie die Gezeiten.
Auf die Spitze getrieben: Man könnte der Maschine ja tatsächlich noch sagen dass sie Variationen machen soll, das sog. Humanizing.
Das macht auch noch keinen Frühling. Man kann allenfalls bestimmte Systeme von Asymmetrie synthetisch herstellen. Man könnte die rhythmische Kontrolle auch einfach völlig entfesseln, aber daraus ergeben sich immer noch nicht körperliche Rhythmen. Sie müssten auch gleichzeitig die Einschwingvorgänge simulieren, so wie der Schwarze seine Hand auflegt auf das Fell... Wenn sie das alles mit Maschinen machen wollen, wäre das etwa genauso idiotisch, wie wenn sie eine Orchidee aus Plastik herstellen und dazu das Parfümfläschchen stellen und sagen, das sei das Gleiche.
Es gibt auch die Meinung, es sei nur eine Frage der Zeit, dass die Maschine auch menschliche Prozesse, zum Beispiel dynamische und agogische Schwankungen, erlernen und imitieren kann.
Sie kann es aber nur in einem vorgegebenen System und das sind nicht der Körper, der Blutkreislauf, der Atemkreislauf, die Muskelfunktionen oder andere unendlich feine Sachen. Da sind wir wieder bei diesem völlig überholten und altmodischen Fortschrittsdenken und Technikoptimismus, der Glaube, man könne alles herstellen und die Menschen klonen. Das ist die letzte Theorie, die wir heute brauchen, eine Theorie, die Individualität nicht zulässt.
Tomaten werden ja auch schon künstlich hergestellt.
Ja, aber sie schmecken sehr scheußlich. Es ist eine Obsession des Menschen, die Natur beherrschen und überlisten zu können. Ich glaube, dass könnte einer der Hauptgründe dafür sein, dass unsere Kultur zu Grunde geht. Ich hoffe nicht, dass Musiker dazu auch noch Handreichungen geben werden.
Der überwiegende Großteil der aktuellen Musikproduktion vollzieht sich heute rein elektronisch. Techno beispielsweise wird ausschließlich mittels Computer hergestellt.
Dazu habe ich eine moralisierende Theorie: Ich glaube, dass der Körper und die Psyche durch diese synthetisch hergestellten Chronometer-Rhythmen zerstört werden. In ihnen fehlt der Rhythmus einer Pflanze, von Ebbe und Flut oder der Gestirne. Das Rubato unserer Sprache verschwindet, es ist alles nur noch abgebildet, nichts atmet mehr.
Der Mensch wird durch diesen gnadenlos exakten Puls gefoltert. Schon sehr junge Menschen lassen diese Zeitfolter über sich ergehen, ich glaube, dass sie da nur noch herauskommen, wenn man sie irgendwie wieder verkörperlicht. Ich habe den Eindruck, dass sich diese Musik besonders in Deutschland und in der Schweiz ausbreiten kann, da es hier die unsäglich primitive Rhythmik in der Volksmusik gibt. In Ungarn und Bulgarien, Afrika oder Indien etwa ist es nicht so leicht, die Leute von der großartigen Vielfalt abzubringen.
Die meiste Musik heute ist ohne Lautsprecher nicht mehr realisierbar, weil...
...weil die Leute taub sind...
und weil auch Fußballstadien damit gefüllt werden bzw. weil die Musik per Fernseher übertragen wird. Welche Gegenkonzepte gibt es dazu?
Man geht wieder dorthin mit der Musik, wo sie hingehört und lässt sie dort, das ist mein Vorschlag.
Da hätten Sie viel zu tun, wenn alle in Ihre Oper Schneewittchen gehen würden, dann müssten Sie jeden Tag fünfmal dirigieren.
Ich glaube die Massenwirkung ist nicht so anstrebenswert, obschon, es ist schon ein soziologisches Phänomen mit der Masse und der Macht. Der Masse und Meute, die ihren Körper bewegt im gleichen Takt eines synthetisch hergestellten Tones, wird etwas in die Köpfe gehämmert. Ich finde es eine faschistoide Idee, ein Hitler hätte vielleicht geträumt von solcher Elektronik für seine Massen. Es ist ideal für alle Diktatoren, man kann eine Masse dazu zu bringen, nur noch ja, ja, ja, zu sagen.
Ein Freund von mir hat in Salzburg ein Symposium initiiert über den Kammerton A. Da gab es Akustiker, die behaupteten, es sei völlig egal, ob man ein Cis-Dur Präludium von Bach in C-Dur oder Cis-Dur spiele, es sei die gleiche Musik. Das mag für unmusikalische Menschen zutreffen. C-Dur auf der Basis von 445 Hertz, wie es leider oft in Deutschland ist, klingt völlig anders als auf 440 oder 435 Hertz, da entstehen ganz andere Spektren, die viele feine Unterschiede im hörbaren Bereich bewirken. Jede Tonart, auch wenn sich der Kammerton im Vergleich zu Bachs Zeiten geändert hat, hat auch einen spezifischen Einfluss auf die menschliche Psyche.
Für den Elektroniker ist Musik in verschiedenen Tonhöhen wohl das Gleiche, denn mit der digitalen Technik kann dies beliebig verändert werden. Nur auf einem traditionellen Instrument gibt es da große Unterschiede.
Das Symposium wollte ja bewirken, dass Orchester wieder viel reiner spielen. Es gibt wenig Musiker, die auf reine Terzen oder genaue Quintklänge hören. Ein großes Problem ist die hohe Stimmung der Orchester. Jede Stadt hat eine andere Stimmung; manche fangen bei 445 an und hören erst nach 448 auf, zurzeit geht es auch wieder langsam rückwärts. Auch ein höher gestimmtes Klavier klingt es eben anders, ganz anders, als wenn man eine Compact Disc höher oder tiefer macht.
Da muss man dann allmählich die Instrumente anders bauen.
Ja, viele Musiker lassen sich vom Instrumentenbauer ihr Instrument etwas höher stimmen. Das zu hoch Spielen scheint weniger zu stören, als das zu tief. So gehen sehr viele Orchester - außer in England und Amerika - aus dem Leim. Es ist ein Irrtum zu glauben, dass ein höheres Orchester brillanter sei. Das Cleveland-Orchester ist mindestens so brillant wie die deutschen Orchester.
Die wurden doch von Karajan in die Höhe getrieben...
Karajan hatte kein absolutes Gehör, von daher wird er es gar nicht gemerkt haben, das war sein Problem. Sein Orchester hat unglaublich hoch und auch unglaublich falsch gespielt, es war intonatorisch zu wenig kontrolliert.
Er hat dadurch aber einen besonderen Orchester-Sound geschaffen, der anscheinend die Zeit interessiert hat.
Damit wurde ein hoher Grad von Unreinheit geschaffen. Alle Bläser haben vibriert - bis zu einem Dreiviertel-Ton - auf stehenden Akkorden. Man hört kaum je einen ganz reinen Ton. Durch die alten Instrumente ist man schon viel sensibler geworden, auch intonatorisch.
Viele Komponisten sind erst durch das Radio oder die Schallplatte zur Musik gekommen - heute wohl mehr als früher, wie war das bei Ihnen? Welche Rolle hat das Radio oder die Schallplatte gespielt?
Ich bin in einem Dorf aufgewachsen und habe fast mein ganzes Musikwissen aus dem Radio gewonnen. Im Radioprogramm habe ich mir alles Interessante angekreuzt und bis Mittelnacht Sendungen gehört. Es ist immer noch so, dass ich gerne eine Nachtsendung im Radio höre, weil ich nicht abgelenkt bin durch die Leute um mich, damit ich sehr konzentriert hinhören kann.
Und der Unterschied zwischen Radio und zum Live-Musik?
Der ist sehr groß. Ich habe zum Beispiel bei meiner Oper Schneewittchen in Frankfurt darauf gedrängt, dass die Instrumente sichtbar sind wie in Zürich, damit auch eine Dramatik entsteht. Die Klangproduktion ist für mich ein weiterer Strang des Theaters; durch den Graben, der da einfach so sein musste, es war nicht anderes möglich, ist es natürlich eine ganz andere Ebene, nur eine akustische Ebene gedrückt, für den Zuhörer. Was man jetzt hört ist nur noch Klang. Weil es so ungewöhnliche Klänge sind, weiß man oft auch gar nicht, welches Instrument sie hervorbringt.
(Interview vom 27.3.1999, Frankfurt)
© Frank Stepanek, Auszüge nur als Zitate.