Peter Michael Hamel

im Gespräch mit Frank Stepanek

Peter Michael HamelSergiu Celibidache
Between
Rudolf Steiner
Lautsprecher in eigenen Kompositionen
Wiederentdeckung einer "natürlichen" Akustik
Ausblick

Der Komponist Peter Michael Hamel (geb. 1947, München) studierte u.a. bei Fritz Büchtger und Günter Bialas. Später war er Schüler von Sergiu Celibidache. Er gründete die Improvisationsgruppe Between, mit der er - angeregt durch seine Reisen nach Asien - östliche und westliche Musikformen verband.

Er komponierte zahlreiche Werke für Orchester, Kammermusik und zwei Opern.

Durch die Auseinandersetzung mit östlichen Philosophien - er verfaßte das Buch Durch Musik zum Selbst (1976) - und der Anthroposophie, kommt Hamel zu besonderen Erklärungsansätzen zum Verhältnis von Musik und elektronischen Medien.


Sergiu Celibidache

Frank Stepanek:
Über Ihren Kompositionslehrer Günter Bialas sind Sie 1984 zu Sergiu Celibidache gekommen, bei dem Sie Phänomenologie und Instrumentation studierten. Celibidache behauptete, er höre auf der Schallplatte ganz andere Töne als während des Konzertes. Können Sie das bestätigen?

Peter Michael Hamel:
Celi wurde auf mich aufmerksam, weil ihm eine Partitur von mir sehr gefiel. Dann rief er bei mir an: "Kommen Sie zu mir in die Probe, dann werden Sie hören, wie man Musik entstehen läßt." Dann probte er eine längere Zeit dieses Streichergeflirre vom Anfang der vierten Sinfonie von Bruckner. Schließlich hörte man in den ganz hohen Bereichen, circa drei Oktaven höher, eine Art Resonanz. Daran kann ich mich noch deutlich erinnern. Diese Töne sind auf einer Platte nicht zu hören, wahrscheinlich, weil das Mikrophon sie nicht einfangen kann.

Später führte Celi Sinfonie Lichtung von mir auf, er lernte sie sogar auswendig. Ich wurde nachhaltig von der Hingabe dieses Mannes an meine Musik geprägt und kam so wieder verstärkt auf das reine "akustische" Komponieren mit "fünf Linien", sprich: mit Noten.

Celibidache ist bekannt für seine radikale und konsequente medienfeindliche Haltung ...

Privat gab es auch andere Seiten: Er fragte mich nach beiden von ihm dirigierten Aufführungen meiner Lichtung nach der frisch aufgenommenen Kassette. Sie interessierte ihn besonders, weil sie mit einer besonderen Technik aufgenommen wurde. Diese Kassette wollte er nicht für sich, sondern für seinen Sohn haben. Nachdem ich sie ihm gab, hat er sie wirklich so schnell verschwinden lassen, als wäre sie etwas ganz Böses und Dämonisches. Sein Sohn studiert übrigens witzigerweise - Ironie des Schicksals - Computer- und Filmtechnologie in den USA.

Celis Aversion gegenüber den technischen Medien hat sicher auch mit seiner menschlichen und beruflichen Entwicklung zu tun. - Zunächst hieß es, Celibidache werde der Nachfolger von Furtwängler als Leiter der Berliner Philharmoniker; denn er ist ja genial, er lernte ja wirklich alles auswendig. Von Karajan war anfangs noch nicht die Rede. Dann haben die Berliner aber wohl gemerkt, daß Karajan ihnen die Schallplatten-"Mucken" besorgt, hauptsächlich über die Deutsche-Grammophon-Gesellschaft. Deshalb wurde Karajan 1955 Leiter der Berliner Philharmoniker.

Das war der entscheidende Einschnitt in der Karriere von Celibidache und gleichzeitig der Beginn seiner geistigen Reise. - Im nachhinein stellt es sich für ihn also heraus, daß es sehr gut war, daß er nicht Furtwänglers Nachfolger geworden ist.

Celibidache vertritt die Meinung, daß die Schallplatte keine Musik festhalten kann. Was meinen Sie dazu?

Es gibt keine Wirklichkeit, die sich technisch irgendwie transponieren oder festhalten ließe. Celi sagte oft: Du hast eine chinesische Vase, viele tausend Jahre alt, Millionen Wert, schmeiß´ sie hin. Jetzt klebe sie zusammen. Ist es noch die gleiche Vase? Sie ist es natürlich nicht, weil sie zusammengeklebt ist. Deshalb bin ich im Prinzip auch seiner Meinung, daß auf der Platte keine Musik festgehalten werden kann. Auf ihr ist Klang; dieser ist aber noch nicht Musik. Meine Meinung habe ich übrigens nicht vom Maestro Celibidache, sondern ich war beim Maestro wegen meiner Meinung.

In Südindien hatte ich einmal das Glück mit dem großen alten Sänger und Lehrer Srinivasa Aiyar zusammenzutreffen. Er sang mir, um mich zu testen, unmögliche vierteltönige und glissandoartige Dinge vor, die ich am Klavier imitieren sollte, was natürlich nicht ging. - Ich sagte ihm, daß ich seine Stimme sehr gut kenne, weil es in Deutschland eine Platte von ihm gäbe. Darauf erwiderte er: My good music is not on the record, you cannot know my voice. "Aber ich habe sie doch gehört!" Dann sagte er etwas, was ich nie vergessen werde: Records are only good for studying purpose! Er meinte also, man solle die Platte ruhig hören, aber anschließend alles wieder vergessen. Was fehlt ist das, was Dich bewegt. Aber gerade dies ist das tiefere Geheimnis: z.B. das Erlebnis einer bestimmten Farbe bei einem Farben-Raga, oder daß es nach dem Regen-Raga gleich regnen soll. Diese harmonikalen Entsprechungen oder Analogien aus dem indischen Weltbild gehen nicht auf eine "Record".

Die Frage, was auf Tonträger fixierbar ist, hängt wohl auch damit zusammen, welche Qualitäten man überhaupt der Musik zuschreiben kann.

Musik zu erleben, ist ein bestimmtes Unternehmen: Ich verfolge mit meinem Geist eine Sache und gerate dabei in einen zeitfreien Raum, wo Anfang und Ende zusammenfallen. Einem solchen Zustand kann man sich auch durch die Meditation nähern. Ich erlebe ihn aber auch manchmal, wenn z.B. Sergiu Celibidache die Münchner Philharmoniker dirigiert. Wenn der erste Ton anklingt, ist in diesem Ton schon das Ende gegenwärtig. Dadurch werde ich herausgehoben, ein ganz ungeheurer Moment, der auch anderen Zuhörern widerfährt. Wird diese Musik live gesendet, kann eine Ahnung davon auch über Radio oder Fernsehen erlebt werden. Musik ereignet sich nämlich letztlich im Bewußtsein des Einzelnen und ist gleichzeitig ein Gemeinschaftserlebnis, Husserl begründet dies mit der "intersubjektiven Betreffbarkeit".

Könnte dieser Effekt auch noch am nächsten Tag entstehen? Dann wäre Musik doch auch auf Platte fixierbar ...

Das ist ein Problem. Ich glaube, daß dieser Moment der Erhebung nur in seiner zeitlichen Entstehung wirklich übertragbar ist. Am nächsten Tag ist die Musik schon nicht mehr live, also lebendig. Dies gilt dann auch für die Platte. Ich kann aber im Bewußtsein, obwohl die Platte keine Musik, sondern nur Klang speichert, mit der nötigen Phantasie den Klang wieder zur Musik werden lassen.

Die Phantasie muß darüber hinweghelfen, daß bei mir Zuhause andere Bedingungen herrschen als im Konzertsaal. In meinem Wohnzimmer hätte beispielsweise das Orchester nicht so lange und so breit gespielt. Daß das Husten und Rascheln der Nachbarn fehlt, ist wohl eher ein Vorteil.

Sind vielleicht auch die Aufnahmebedingungen hinderlich, zum entstehen von "Musik" in Ihrem Sinne?

Das kann sein, denn da heißt es immer: Noch mal bitte! - Wir sind zu nah! - Halt, wir müssen das Mikrophon links noch einmal umstellen, Augenblick mal! - Fertig, Band läuft! - Ja, jetzt hätte es so schön gestimmt, aber hinten ... - Und was ist mit vorne?

Die eigentlichen Dinge, die man zum wirklichen Musizieren braucht, sind: Die Spontaneität; die Nicht-Quantifizierung, also kein Metronom und schließlich die Intuition. Man läßt es einatmen und ausatmen und schaut sich selbst dabei zu, ohne mit Absicht etwas zu machen, man muß es einfach zulassen können. Sind diese Voraussetzungen gegeben, wird das Musizieren zu einem geistigen Akt. Dabei ist es egal, ob es eine Schubert-Sonate oder ein indischer Raga ist, wenn die Musik wirklich so [er schnippt mit den Fingern] kommt, dann tanzt es, dann ist "es" passiert.

Je nach innerer Bereitschaft, können sich solche Bewußtseinszustände auf den Hörer übertragen. Dies ist ein kommunikativer Prozeß im Hier und Jetzt, ein schöpferischer Augenblick. Diese Kommunikation wird beim technischen Aufnahmeprozeß schnell kaputtgemacht, sie kann sich auch nicht zwischen dem technischen Medium und dem Menschen abspielen.

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Between

In den 70ern spielten Sie mit Ihrer international besetzten Improvisationsgruppe "Between" zahlreiche Schallplatten ein. War dies für die Popularisierung Ihrer Gruppe von Vorteil, oder gab es dadurch auch künstlerische Einengungen?

Für Between war die Tatsache eine eigene Platte zu haben, natürlich ganz toll. Was denken Sie sich, was das für eine Identifizierung mit diesem Cover war. Wir fühlten uns von dem Produkt Schallplatte auch repräsentiert und wurden international bekannt.

Auf der anderen Seite war schon die erste Aufnahme ein Kompromiß: Es sollten nur kleinere Stücke veröffentlicht werden, damit sie Radio-tauglich und besser verkäuflich waren. Ein 20-Minuten-Stück mit längeren Improvisationen wurde abgelehnt, - und schon war das Eigentliche von Between nicht mehr da. Unsere erste Platte ist bei WERGO herausgekommen, ein Label, daß sich noch sehr positiv entwickelt hat im ansonsten total verkommerzialisierten Schallplattenmarkt.

Die Kette geht nun weiter: Bei Live-Auftritten fühlten wir uns nun gezwungen, das zu spielen, was auf der Platte war; - schon haben wir nicht mehr spontan musiziert.

Hatten damals also die Schallplattenfirmen zuviel Einfluß?

In den 60er Jahren gab es bei den Schallplattenfirmen die Kategorien Jazz, Schlager, Klassik und Expertenavantgarde. Außerhalb solcher Kästchen konnte Musik bei ihnen nicht untergebracht werden. Weil in dieser Zeit aber viele andere Richtungen in der Popularmusik entstanden, wie Beat oder Rock, mußten als Antwort auf die starre Haltung der Industrie autonome Schallplattenlabels gegründet werden. Die ersten "Indies" - Independants - kamen schon in den 30er Jahren auf, um beispielsweise "Bebop" aufzunehmen, weil auch dieser nirgendwo einen Platz fand. Diese "Indies" wurden meist schon nach kurzer Zeit vom Markt zerrieben oder aufgekauft, denn gegen die übermächtige Musikindustrie und deren Vertrieb war nicht anzukommen.

Gab es diese Einordnungsprobleme auch außerhalb der Popularmusik, im Bereich der sogenannten E-Musik?

Schwierigkeiten hatte anfangs auch die Minimal Music; sie wurde deshalb auch nicht durch ihre eigentlichen Erfinder - La Monte Young und Terry Riley - bekannt, sondern erst durch die "Trittbrettfahrer" Steve Reich und insbesondere Philip Glass. Diese fanden nämlich Schallplattenfirmen, die eigentlich auf Jazz spezialisiert waren - die ECM-Records und die Virgin-Records. Plötzlich wurde die Presse darauf aufmerksam, es wurde ein bestimmtes Publikum angesprochen. Die Kulturindustrie entdeckte, daß es hier ein reales Bedürfnis nach dieser Musik gab. Von heute auf morgen war Reich und Glass in jedem Schallplattenladen, Abteilung Jazz-Musik, zu haben, nur weil man ihn jetzt irgendwie einordnen konnte.

Im Rundfunk gibt es noch heute die Abteilungen U-Musik, E-Musik und GUM, gehobene Unterhaltungsmusik. Wehe, wenn eine Musik nirgends so richtig paßt, denn: Was nicht sein darf, das nicht sein kann.

Die ästhetische Zuordnung wird also von der Kulturindustrie diktiert und die katalogisierungswütige Musikwissenschaft macht dabei gerne mit. Das ist eine pervertierte Situation. Deshalb war auch ich selbst für die musikalische Welt ein Ding der Unmöglichkeit, weil ich angeblich auf vielen Hochzeiten tanzte. Ich habe immer gleichzeitig improvisiert und Streichquartette geschrieben. Für mich war dies aber die Hochzeit mit einer Frau Musica, nur die anderen haben Frau Musica in mehrere Teile geteilt. Mit großer Energie habe ich mich durch diese falschen Kategorisierungen hindurchkämpfen müssen. Das war mit großen existentiellen Schwierigkeiten verbunden.

Kann ein Komponist es sich ihrer Meinung nach heute leisten, keine Schallplatten zu veröffentlichen? Vor hundert Jahren gab es die ja auch noch nicht.

Heute ist es im internationalen Markt für Neue Musik ein Wert an sich, wenn man eine CD vorlegen kann. Seitdem der Deutsche Musikrat eine CD von mir produziert hat, stand ich an verschiedenen Universitäten für eine Professorenstelle für Komposition zur Diskussion. Die anderen Komponisten, die dort gehandelt wurden, hatten ebenfalls gerade eine CD veröffentlicht.

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Rudolf Steiner

Sie haben sich mit der Anthroposophie Rudolf Steiners auseinandergesetzt, u.a. während Ihres Studiums bei Fritz Büchtger.

Fritz Büchtger war kein anthroposophischer Fanatiker, sondern hat nachvollziehbar vermittelt - ohne daraus eine Glaubensfrage zu machen - daß Musik auch ohne elektrischen Strom herstellbar sein muß. Eine frühere Freundin von mir - eine anthroposophische Musiktherapeutin - fand es ganz schlimm, daß ich elektronische Musik spielte. Jetzt hat sie - auch eine Ironie des Schicksals - einen Tontechniker geheiratet.

Natürlich ist diese Faszination der Technik - für die Kinder dieses "mit den Fingerchen drücken wollen" - schon eine unglaubliche Magie. Aber es hat heute keinen Sinn, die Tür zu verschließen und mit den Kindern lediglich Blockflöte oder Leier zu spielen. Ich lasse - nach reiflicher Überlegung - meine Kinder auch in Maßen fernsehgucken, weil ich vermeiden will, daß sie völlig abgeschirmt von der "bösen" Welt aufwachsen; - diese wird nämlich auf ungute Weise in der Pubertät wieder zu einem Problem.

Ich wollte einen Kompromiß oder besser eine Art Gleichgewicht suchen aus der Erkenntnis heraus, daß wir hier auf dieser Welt leben, so wie sie jetzt ist. Deswegen habe ich auch die neuen digitalen Supertechniken studiert und beziehe sie als Lehrer in meinen Unterricht mit ein. Hier hat das Medium einen positiven Zweck.

Und welche musikalische Erziehung wünschen Sie sich für Ihre Kinder?

Meine Kinder sollen zum Training der Finger Saiten zupfen oder trommeln und für den Atem singen oder Flöte spielen. So wird auch das Ohr besser geschult, weil der ganze Körper beteiligt ist. Das Gesetz der Resonanz besagt, daß der Körper mitschwingt, wenn man ein Instrument spielt, also ist die konkrete Aktivität wichtig. Wenn Musik nur durch Knöpfedrücken erlernt wird, dann wird das elementare körperliche Gefühl für Musik verschüttet.

In anthroposophischen Kreisen gibt es die Anschauung, daß die Technisierung von dem Dämon "Ahriman" regiert wird. Können Sie das nachvollziehen?

Durch die Technik werden wir mechanisiert und quantifiziert. Manche behaupten sogar, daß, seitdem auf den griechischen Inseln die Quadersteine erfunden wurden, die natürliche Architektur kaputt gegangen ist. In dem Moment, wo alles in viereckige Steine quantifiziert wurde, konnte unser ästhetisches Auge die Architektur auch nur noch als DIN-Norm erkennen.

All dies kann man ahrimanisch nennen, dämonisch oder auch magisch. Die technischen Medien haben diese ahrimanische Wirkung und Ausstrahlung. Das spüre ich. Ich bin ja noch nicht einmal in der Lage, meine Kinder davon fernzuhalten.

Bedeutet die Digitaltechnik, verbunden mit der immer aktuelleren Datenreduktion, eine neue Quantifizierungswelle?

Das Prinzip der Digitaltechnik ist die Zerstückelung der Musik in mehrere tausend Teile. Wenn man sie danach wieder zusammensetzt, ist es dann noch Musik? Deshalb ist die Digitaltechnik noch eine ahrimanische Steigerung gegenüber der analogen Aufzeichnung und Wiedergabe von Musik. Aber sie hat sich längst im Medienalltag durchgesetzt.

Steiner, als einer der großen Seher unseres Jahrhunderts, hat schon damals geahnt, was noch an Technisierung und Verkabelung auf uns zukommen würde. Wir sind heute schon im tieferem Sinne geistig und emotional total verkabelt.

Ich bin der Meinung, daß wir versuchen müssen, diese ahrimanischen Kräfte in den Griff zu bekommen. Alle Geister, die wir rufen, müssen auch wieder gebannt werden.

Entspricht das dem Motto Rudolf Steiners: "Den Drachen kannst Du nur besiegen, wenn Du ihm ins Maul schaust!"?

Deswegen sage ich auch immer meinen Studenten: "Geht in die Studios, schaut Euch die Technik genau an." Man muß die technische Entwicklung genau beobachten, dann kann man den Dämon bannen, um sich ihn zu Nutze zu machen.

Steiner sprach auch einmal davon, daß die Götter auch gnädig sind und selbst über solche "Geschmacksverirrungen, wie sie beim Grammophon vorliegen" weiterhin hinweghelfen werden. Könnten die Götter nicht auch durch die technischen Medien Nutzen gebracht haben? Zum Beispiel ist es heute mit dem Computer möglich, Improvisationen sofort als Noten ausdrucken zu lassen. Für die abendländische Musikgeschichte waren Komposition und Improvisation bisher aber immer zwei getrennte Vorgänge.

Während meiner ganzen musikalischen Laufbahn habe ich versucht, diese zwei getrennten Bereiche zu integrieren. Ich hatte leider das Pech, daß ich an Professor Carl Dahlhaus in Berlin geraten bin, der nur wenig Verständnis für den improvisatorischen Prozeß hatte. Bei seinem Kollegen Rudolf Stephan wäre ich damals besser aufgehoben gewesen.

Heute experimentiere ich damit, daß ich meine Klavierimprovisationen aufschreibe und dann nach Noten aufführe. Transitition für Klavier ist eine reine Improvisation, die ich nachträglich spielen kann, weil sie auf Platte fixiert ist. Die neuen Möglichkeiten der Improvisation mit einem Midi-Instrument am Computer bieten eine sehr gute Möglichkeit, ohne Noten und ohne klassischen Papier-und-Bleistift-Prozeß, Musikkreationen festzuhalten. Hier liegt vielleicht eine Hoffnung, die uns durch die Technik in die Hand gegeben worden ist, die aber nur gerechtfertigt ist, wenn gleichzeitig das kompositorische Handwerkszeug erlernt wird.

Eine andere anthroposophische Meinung ist, daß Musik den Zweck habe, mit einer geistigen Welt zu korrespondieren. Dies sei aber über Lautsprecher nicht möglich, weil aus ihnen nur ein Abbild oder ein Schatten dieser geistigen Kraft vermittelt werde.

Das kann ich verstehen, denn was wir intuitiv unter "Inspiration" verstehen, ist eigentlich der Heilige Geist. Dieser Geist wird durch die Medien von uns weggeschoben. Dadurch hat man es schwerer, mit ihm in Verbindung zu treten.

Ich nehme mir manchmal Zeiten, wo ich ganz bewußt auf alles, was mit Strom zu tun hat, verzichte. Manchmal gehe ich dann in ein altes Schulhaus in Irland, wo ein Harmonium aus dem Jahre 1887 steht. Auf ihm spiele ich ab und zu, und versuche mich auf ein direktes Erleben einzuschwingen.

Welche musikalischen Schlüsselerlebnisse waren für Sie von entscheidender Bedeutung?

Meine tiefgreifendsten Erlebnisse habe ich nicht über Bänder oder Platten erfahren, sondern im lebendigen Moment und zwar meistens nicht einmal in Konzerten, sondern bei Proben oder Hauskonzerten: wenn ich das Glück hatte, die ganze Nacht lang András Schiff Zuhause bei einem Verleger zuzuhören, oder wenn ein indischer Musiker zwei Stunden Ragas gesungen hat.

Mit der Gruppe Between haben wir uns manchmal um vier Uhr morgens getroffen, eine Tasse Tee getrunken, eine Stunde geschwiegen und dann improvisiert. Wir haben weder für das Band gespielt, obwohl es mitlief, noch für ein Publikum, sondern nur für uns. "Es" musizierte mit uns. Das war nur noch vergleichbar mit dem absoluten Liebesakt. Auch wenn die Freundschaften und Beziehungen auseinandergingen, wenn wir uns wieder treffen, entsteht zwischen uns sofort eine Nähe, als hätten wir einmal ein Verhältnis gehabt.

Es ist einfach nicht möglich, solche Momente und die dabei entstandene Musik festzuhalten. Deswegen sind die Bänder auch nie veröffentlicht worden.

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Lautsprecher in eigenen Kompositionen

Nun eine Frage zu Ihren Kompositionen. Warum haben Sie manchmal elektronische Elemente in Ihre Werke für Orchester eingebaut, z.B. in "Dharana" und "Maitreya"?

Nur sehr selten: In Dharana habe ich ein Kontra-Des aus dem Synthesizer zugespielt und in Maitreya ein Tonband, auf dem ein durch Wasserrauschen modulierter Orgelklang war. Lieber hätte ich gehabt, daß die Elektronik live geschieht, was aber damals technisch sehr kompliziert war. Was wollte ich damit bewirken? Ich wollte etwas auf dem Band haben, was ich mit dem Orchester nicht erreichen kann. Zum Beispiel habe ich eine riesige indische Tanpura auf Tonband aufgenommen, die zu den Kontrabässen spielt; eigentlich müßte da ein indischer Spieler live sitzen. - Es war also nur eine Notlösung, denn der Dirigent muß, wenn ein Zuspielband eingesetzt wird, auf Bruchteile von Sekunden genau arbeiten. Das ist auch die Gefahr der Stockhausenschen Musik: Der spontan agierende Mensch kommt in ihr nicht mehr vor.

Sie haben aber auch mit elektronischen Instrumenten - z.B. mit dem "PPG Wave Computer" - experimentiert. Manches davon, wie etwa "Nada" und "Colors of Time", ist auch auf Tonträger, zu hören.

Ich habe elektronische Elemente immer bewußt eingesetzt. Bei dem Stück Apotheosis auf der CD Transition beispielsweise ging es mir speziell um den Streit zwischen Luft und elektrischen Strom: Bei der akustischen Pfeifenorgel wird zwar die Pumpe elektrisch betrieben; sie pumpt aber lediglich Luft. Wenn ich bei einer alten Orgel auf die Taste drücke, habe ich über eine mechanische Traktur direkten Kontakt zu den Ventilen, ich kann also den Luftstrom direkt beeinflussen. Dies geht bei der Öffnung der Ventile mit Magneten schon nicht mehr. Bei der "Elektronenorgel", eine weitere elektrische Steigerung, ist auch die Klangerzeugung elektronisch. Als letzte elektronische Steigerung wird heute der Klang nicht mehr erzeugt, sondern durch "Sound-Sampling" konserviert und beispielsweise in Elektronenorgeln, die in immer mehr Kirchen die alte Pfeifenorgel ersetzt, eingesetzt.

Den elektronischen Ton setze ich nur sehr vorsichtig ein - er ist nun einmal da, aber ich versuche damit Geistiges zu schaffen. Die Angst vor der technischen Manipulation ist berechtigt. Nur - ich will sie bannen, ich bin da ein "Schamane".

Sie haben das Ideal einer "integralen" Musik, in der magisches, mythisches und mentales Bewußtsein verschmelzen. Voraussetzung für "integrales" Hören und Komponieren wäre die Kenntnis von Musik aus den unterschiedlichsten Ländern und Kulturkreisen. Der Durchschnittsverdiener hat aber nicht die Möglichkeit, Musik in Asien, Afrika oder Indien zu studieren, damit kann er seine Kenntnis primär nur über die Medien beziehen. Hilft also der Lautsprecher beim Ihrem "integralen" Ansatz?

Der "kleine Mann" kann sich heute eben doch eine Reise in ferne Länder leisten. Diese Reisen gehen aber an die falschen Plätze. Neckermann fährt nicht dahin, wo authentische Kultur ist, sondern ins Urlaubsgetto. Auf jeden Fall ist die lebendige Begegnung mit Musik anderer Kulturen essentieller als das Hören von Platten.

Carl Orff sagte mir, daß ethnische Musik, die er hauptsächlich über Tonkonserven von Ethnologen der 20er Jahre bezog, sehr wichtig für das Orff-Schulwerk war. Wirklich nachhaltig beeinflußt wurde er aber durch die Udday-Shankar-Tournee - der Tänzer Udday war der Bruder von Ravi Shankar. Eine ähnliche Bedeutung hatte für die Franzosen die Weltausstellung in Paris 1889 - nicht nur für Debussy und Ravel.

Wenn ich die Platte eines großen indischen Musikers höre, ist das wunderbar. Unvergleichlich damit ist es aber, eine indische Nacht zu erleben, mit den säugenden Kindern, dem Rein- und Rausgelaufe und der völlig ungewöhnlichen Unruhe, die dort herrscht.

Sie hatten großes Glück, dies erleben zu dürfen.

Sicherlich: Aber heute ist das im Vergleich zu den 30er Jahren immerhin eher und mehr möglich - im Grunde auch durch die Technik.

Vielleicht sind diese besseren Reisemöglichkeiten einer der Götter, von denen Rudolf Steiner spricht.

Die Begegnung mit anderen Kulturen ist meines Erachtens noch das legitimste Mittel der Tonträger - hier haben sie noch einen Sinn. Wir könnten uns durch das Anhören von Musik aus authentischen, ethnischen "Restkulturen" anregen lassen. Diese Kräfte sollten dann nicht nur magisch wirken - falls das mit Tonträgern überhaupt geht -, sondern man sollte versuchen, sie als Archetypen aufzufassen, die uns helfen, zu einer integralen Ganzheit zu gelangen. Andererseits manipulieren die Medien auch die ethnischen Kulturen: In Indien mußten Ragas, die eigentlich sechs Stunden dauern, auf sieben Minuten verkürzt werden, weil auf Platte anfangs nur sieben Minuten verfügbar war.

Sie selbst empfehlen in Ihrem Buch "Durch Musik zum Selbst", bestimmte Schallplatten zu hören ...

H: Diese Discographie finde ich heute allerdings sehr fragwürdig. Ich habe sie im Alter von 29 erstellt. Ich versuchte sie anschließend alle zwei Jahre zu ändern, weil sie nicht mehr aktuell war. Schließlich hatte ich vor, diese Liste ganz aus meinem Buch herauszunehmen. Sie war eigentlich nur für die bereits erwähnten "studying purposes" gedacht und führte dennoch zu ständigen Mißverständnissen.

Ist es ein "integrales" Erlebnis von Musik, wenn man sich eine Mixtur von Platten aus verschiedenen Kulturen auflegt?

Mein integraler Ansatz hat nicht zum Ziel, die Kulturen der Welt zu "vermanschen". Ich bin eher ein Purist der "native music", und ich wünschte mir nicht, daß unsere westliche Musik sie so nivelliert, wie es gegenwärtig geschieht. Als "integral" verstehe ich nicht ein Sich-Aneignen. Das wäre der neokolonialistische Problemkeis, den auch Luigi Nono mit Recht angedeutet hat: Nur einen indischen Rhythmus einzubauen, ist noch keine Weltmusik - es geht vielmehr um Dialog, Toleranz und Achtung der anderen Kultur.

Das Hörerlebnis von Musik, die in einer anderen Bewußtseinsschicht geschaffen worden ist als in unserer westlichen rational-analytischen, ermöglicht es uns, in uns verschüttete Dinge freizulegen. Dieses Hörerlebnis ist gefühlsmäßig und gleichzeitig reflektierend. So können ganzheitlich Dinge integriert werden, die sonst bei uns getrennt sind. Diese Integration wäre für mich ein erstrebenswerter, aber noch nicht erreichter Zustand, ebenso wie die Utopie, daß Frieden auf der Welt herrsche.

Die Idee vom "integralen" Bewußtsein konnte sich aber nicht richtig durchsetzten.

Das hat seinen Grund darin, daß seine Autoren Jean Gebser oder auch Sri Aurobindo viel zu anspruchsvoll waren. Die Idee war einfach zu schwer; sie konnte nicht vermarktet werden. Sie ist jetzt leider mit nivellierendem Ergebnis in der New-Age-Kiste gelandet.

Die meisten Meditationsrichtungen kann man nicht ernst nehmen - und die abgehobene Unwirklichkeit und dieses Gedudel von "meditativer Musik" in den Esoterik-Läden; - ausgerechnet dort werden meine Platten angeboten. Wer meditiert, horcht mit Geduld und Disziplin in sein Inneres. Dabei werden äußere Schallquellen immer unwichtiger. Wer also wirklich meditiert, hört keine Musik - wer Musik hört, meditiert nicht!

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Wiederentdeckung einer "natürlichen" Akustik

Bei Ihrem Schaffen ist zu beobachten, daß die Verwendung elektronischer Mittel abnimmt, zugunsten der direkten akustischen Vermittlung. Aus Ihrer Feder sind beispielsweise mehr als 20 Orchesterpartituren entstanden und aufgeführt worden.

Ich hatte mich von Anbeginn mit den Möglichkeiten des elektronischen Komponierens befaßt. Die klanglichen Verlockungen des Synthesizers konnten mir nicht die Lust nehmen, mich dem vielstimmigen und differenzierten Klangkörper "Orchester" zu widmen. Elektronik ist für mich ein wertvolles Mittel für die Verstärkung, für die Medienproduktion und für manche raumakustischen Wirkungen. Ganz wichtig ist aber für mich, daß die Elektronik nie ein Ersatz für akustisches Musizieren wird. Das menschliche Tun, das immer unwiederholbar und spontan ist - die Körperbewegung, das gemeinsame Atmen - ist für mich Grundvoraussetzung dafür, daß Musik überhaupt entstehen kann. Das Schwingen der Saite und Luftsäule wird niemals durch einen Sinusgenerator oder einen Sound-Sampler ersetzbar sein. Der vom Menschen hervorgebrachte Ton und die harmonikale Beschaffenheit der Natur ist nicht simulierbar, auch wenn es die neuen virtuellen Wundermaschinen so vorgaukeln.

Ist es ein Trend, daß Komponisten wieder zunehmend auf die traditionellen akustischen Instrumente zurückgreifen?

Sowieso. In der Musikhochschule Graz, wo ich unterrichtete, gibt es ein hervorragendes elektronisches Studio. Ein dortiger Lehrer und seine Schüler haben aber mit Elektronik nichts am Hut, sie arbeiten nur akustisch. Genauso unterrichtete auch Killmayer, also mit Bleistift und Radiergummi. Da kann Boulez noch so daherkommen mit seinem IRCAM, Chopin am Klavier sei ihm lieber - hat er selbst gesagt.

Andererseits gibt es aber auch eine Rückwirkung von elektronischen Kompositionsweisen auf die Komposition von akustischer Musik.

Da gibt es ein gutes Beispiel. Ein Studienkollege von mir, der Komponist Ulrich Stranz, war zwei Jahre als DAAD-Gast im Utrechter elektronischen Studio. Er produzierte anschließend nie wieder auch nur einen elektronischen Ton. Und dennoch kann ich ihm nachweisen, daß er auf Grund seiner elektronischen Kenntnisse sein Schaffen verändert hat. Er hat sich seither viel mehr mit der Ursubstanz des Tones und mit der genauen Aufarbeitung von Skalen befaßt.

Bevorzugen manche Komponisten den akustischen Ton wegen seiner Qualität?

Ja, aber auch wegen der Qualität des Menschen, der damit zu tun hat. Sowohl Helmut Lachenmann als auch Hans Werner Henze arbeiten beim Komponieren sehr bildlich. Henze sagt, daß er förmlich den Oboisten sieht, für den er eine Stimme schreibt, weil er für ihn ein Mensch ist, nicht nur ein Instrument. Und Lachenmann sagt, daß Geräusche von Instrumentalisten besser dargestellt werden können, als von der Elektronik. Auch wenn der Cellist so kratzen muß, daß ihm die Haare abfallen, sagt er, daß er dies ja gerade will. Der Mensch soll wieder im Mittelpunkt des Musizierens stehen.

Ich habe nicht nur bei meiner MISSA, sondern auch bei meinem Violinkonzert sehr profitiert aus den Probeerfahrungen mit den Münchner Philharmonikern und dem Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks durch den Austausch mit den einzelnen Musikern. Beim Komponieren denke ich oft an ganz bestimmte Musiker und Instrumentalgruppen. Die Solovioline in meinem Konzert führt z.B. einen Dialog zwischen verschiedenen Orchestermitgliedern.

Wie verhält es sich mit elektronisch verstärkten Instrumenten?

Eine E-Gitarre ist eigentlich schon gar kein elektrisches Instrument in dem Sinne, wie dies der Computer ist. Ein Problem ist natürlich, daß mit Hilfe der technischen Tricks diese Instrumente nicht mehr richtig erlernt werden müssen - ich kenne einige Rockmusiker, die noch nicht einmal ihr Instrument richtig stimmen können, aber "tsch-sch-sch" - Hauptsache es geht rund.

Das Urgeheimnis der Musik, nämlich die Obertöne - also die "Jakobsleiter" im esoterischen Sinne -, habe ich aber nicht entdeckt, weil ich etwa in der Mongolei die Obertonsänger gehört hätte, sondern weil ich um 1960 einen Hüllkurvengenerator kennenlernte. So bin ich paradoxer Weise dem Geheimnis der pythagoreischen Proportionen der natürlichen Harmonik durch die technische Mittel begegnet.

Haben hier auch wieder die Götter geholfen?

Möglicherweise ja. Das ist auch der Grund, warum ich mich bisher nie eindeutig für ein "ja" oder "nein" entschieden habe. Auf der Musikhochschule Graz gab es auch zwei Parteien: Die einen waren daran interessiert, daß ich viel Elektronik vermittle, und die anderen auf der "Papier-und-Bleistift"-Seite hätten gerne, daß ich die Obertöne aus Tibet, also die natürliche Akustik vertrete. Mein Ansatz der integralen Musik geht aber dahin, daß ich den Studenten zumindest auch die elektronischen Möglichkeiten erkläre, damit sie sich zwar auskennen aber sich vielleicht anschließend wieder davon abwenden.

Ein handelsüblicher Lautsprecher kann Obertöne ab einer gewissen Höhe - allerdings im unhörbaren Bereich - nicht mehr darstellen. Könnte dies ein Grund für die Bevorzugung von traditionell-akustischen Instrumenten durch viele Musiker und Komponisten sein?

Ja, das gleiche, was der Kontrabaß erzeugt, macht auch die Geige, nur so hoch, daß man es nicht mehr hört. Aber diese Obertöne sind doch da, wenn auch nicht mehr hörbar, aber doch real existent, sei es auch nur in einem esoterischen - oder besser - feinstofflichen Sinne.

Ich glaube daher auch, daß die Möglichkeiten für Orchester noch längst nicht ausgeschöpft sind. Das zeigen die Werke von Luc Ferrari, Morton Feldman, John Cage, Witold Lutowslawski oder auch das, was Stockhausen in diesen Jahren schreibt, z.B. seine Lichtwerke.

Celibidache behauptet, daß die Musik "im Verschwinden" sei. Tatsächlich aber gibt es quantitativ immer mehr Musik ...

Ich mußte neulich als Juror bei einem Wettbewerb 90 Partituren beurteilen. Sie können sich nicht vorstellen, mit wieviel Uniformität nur für Experten komponiert wird. Es soll möglichst schwer und unspielbar ausschauen, damit es vom Redakteur angenommen wird. Da steckt auch sehr viel an Opportunismus dahinter. Aus dieser Szene, glaube ich, wird keine neue Befruchtung des musikalischen Geschehens kommen. Da sehe ich schwarz!

Ich hoffe noch auf Musiker, die improvisieren, also auf Menschen, die etwas Eigenständiges entwickeln. Die Musik wird weiter gehen beim Mikrointervall, bei den Drittel- und Vierteltönen, beim feineren Hören, bei der harmonikalen Bezugnahme. Außerdem wird es kleine Inseln geben, so wie im Film Fahrenheit 451, von Truffeau: Gerade weil allgemein das Bücherlesen verboten wurde, bilden sich Inseln von Menschen, deren Aufgabe das Auswendiglernen jeweils eines Buches ist. Vor 25 Jahren habe ich ein Hörspiel vertont: Die Akademie von Steckel, RIAS Berlin. Darin ist das Musikspielen verboten. Statt dessen muß eine Droge genommen werden; das sind elektronische Klangteppiche, die permanent laufen. Ein alter weiser Mann wagt es dennoch, allerdings in einem verseuchtem Gebiet, die Bach-Chaconne zu spielen. Hier kann man noch das Geheimnis der Musik erleben.

Hat sich diese Fiktion in unseren Zeiten der Muzak-Berieselung schon verwirklicht?

Heute werden wir auf Schritt und Tritt eingekesselt und überschüttet mit Musik aus Lautsprechern. Die meisten Menschen nehmen diese Musik nicht mehr war, sie werden im Alltag unbewußt konditioniert. Musik wird von der Wirtschaft gezielt eingesetzt, um Kauf- oder Eßlust oder Ähnliches zu stimulieren. Durch den Konsum von geradezu unverdaulichen Musikmassen, kann sich nur ein fixiertes und werbefreundliches Hören entwickeln. Die Hörerfahrungen werden immer festgelegter, Töne werden entweder oberflächlich mit Bildern in Zusammenhang gebracht oder mit medial vorfabrizierten Gefühlsinhalten identifiziert. Jeder hört einseitig seine Musik; sie ist ja auch jederzeit per Walkman oder Autoradio verfügbar. Mittlerweile gibt es eine riesige High-Tech-Industrie, um die dafür notwendigen Apparate herzustellen. Die Folge davon ist, daß immer mehr Menschen Hörschäden oder zumindest ein Gehör haben, daß unsensibel und stumpf geworden ist.

Kann ein Komponist in dieser musikalischen Zwangsberieselung überhaupt komponieren?

Es ist immer schwieriger, Orte der Stille zu finden. Aber nur in der Stille wäre der Komponist in der Lage, seine seelischen Abgründe zu erlauschen, ihnen standzuhalten und ein Urvertrauen herzustellen. Auch der Komponist muß seinen inneren eigenen Ton erfahren. Ihn kann er nur in der Stille finden.

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Ausblick

Die Voraussetzungen scheinen also für den zeitgenössischen Komponisten nicht gerade zum Besten bestellt zu sein.

Die experimentelle und avantgardistische Musik fristet ein Schattendasein. Der Normalhörer meidet sie, weil er Angst hat vor ihrer scheinbaren Zusammenhanglosigkeit und Dissonanz und vor einer Anstrengung seines Gehirns. Es gibt eine internationale IRCAM-Maffia - ein Kreis von Journalisten, Komponisten und Festivalorganisatoren -, die ein Verdikt befolgen und Adorno falsch verstanden haben. Sie huldigen einer totalitären Materialfortschritts-Doktrin und ästhetische Werte bestimmen sie einseitig aus der Betrachtung der angewandten Mittel. Wer dem widerspricht, wird rausgeschmissen, obwohl dies niemand versteht und auch kein Publikum da ist.

In Darmstadt 1988 hat einmal ein 18-jähriger Komponist ein Streichtrio aufgeführt und seine Eltern mitgebracht. Es waren sonst nur noch 400 Komponisten anwesend. Deshalb habe ich öffentlich festgestellt: Es ist toll, wir haben zwei Gäste hier. Sonst sind alle hier am Wichsen! Danach beschwerten sich meine Kollegen bei mir: Du verrätst die Avantgarde! Professor Danuser schrieb dann später in seinem Buch: Hamel wendet sich an ein breiteres Publikum. Damit ist es in diesen Kreisen schon aus! Ich "wende" mich aber nicht, ich biedere mich nicht an, nicht einmal mit populäreren Between-Platten.

Dieser "Expertenkreis" wird weiterhin bestehen, wird seine Apologeten in den Hochschulen und Verlagen haben. Die Komponisten bilden sich ein, daß sie in der Öffentlichkeit nicht ankommen brauchen. Über dieses Prestige läuft eine fatale Förderung in der neuen Kunst. Wer das ausspricht, bekommt allerdings Applaus von der falschen Seite.

Wäre da das "integrale" Hören ein möglicher Ausweg aus der Sackgasse?

Die eurozentrisch begrenzte Kopfmusik der Nachkriegsneutöner muß wieder mit archetypischen Erfahren und magisch-mythischem Erleben belebt werden. Kopf, Herz und Bauch müssen wieder zusammengebracht werden. Dies erfordert aber auch eine Leistung oder besser das Zulassen eines jeden einzelnen; einen Sprung in eine integrative Bewußtheit durch die schöpferische Begegnung mit anderen Kulturen. Jenseits der Zugehörigkeit zu bestimmten Stilrichtungen und sozialen Einordnungen müssen sich unsere Ohren wieder öffnen für das, was Musik im tiefsten bedeutet.

(Interview vom 26.2.1994, Münchner Freies Musikzentrum)

© Frank Stepanek, Auszüge nur als Zitate.

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