Karajan
Live oder Studio
Interpretationsarbeit
Marketing
Mikrophonstimmen
Karajan
Live oder Studio
Interpretationsarbeit
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Mikrophonstimmen
Der weltberühmte Tenor Francisco Araiza (geb. 1950, Mexiko City) studierte in seiner Heimatstadt Betriebswirtschaft und Gesang und debütierte dort 1973 in den Rollen Massenets Des Grieux und Rodolfo. 1974 kam er nach Karlsruhe (Nemorino, Tamino, Ferrando, Don Ottavio) und wurde anschließend Mitglied der Zürcher Oper. 1982 sang er Ferrando in Salzburg, Auftritte in Bayreuth, München, Wien (1985 Gounods Faust in einer Inszenierung Ken Russels), 1982 Debüt an der Mailänder Scala und am Londoner Covent Garden, 1984 an der New Yorker Metropolitan Opera (Belmonte), dort 1994 auch Stolzing. Ins schwere Fach wechselte er 1990 mit Lohengrin (Venedig), 1991 Lenskij und Don Alvaro (Zürich), hier auch 1994 Andrea Chénier und 1996 Werther.
Durch zahlreiche Rundfunk- und Schallplattenaufnahmen, u.a. unter seinem großen Förderer Herbert von Karajan, mußte sich Araiza intensiv als Interpret mit dem Mikrophon und den Phänomenen "Live" und "Schallplatte" auseinandersetzen.
Frank Stepanek:
Einer ihrer wichtigsten Förderer war Herbert von Karajan. 1980 rief er Sie nach Salzburg für die Aufführung von Mozarts Requiem und für die Neuproduktion von Verdis Falstaff. Der Fallstaff wurde schon zwei Monate vor der Aufführung für die Schallplatte eingespielt. Empfanden Sie diese Reihenfolge - erst das Mikrophon dann das Publikum - vorteilhaft?
Francisco Araiza:
Umgekehrt wäre es wohl besser gewesen. Erst nach der Aufführung fühlt der Sänger sich seiner Gesangspartie so richtig gewachsen, weil er sie dann erst durchgestaltet und verschiedene Nuancen entdeckt hat. - Die Osterfestspiele wurden 1967 von Karajan ins Leben gerufen; hier entstand das Prinzip der vorherigen Schallplattenaufnahme, das auch auf Karajan zugeschnitten war. Er war eine Ausnahmeerscheinung: Durch seine starke Abstraktionsgabe hatte er von Beginn an ein musikalisches Endprodukt im Kopf. Er probte daher alles mathematisch genau - immer wieder dasselbe. Von seiner musikalischen Vision wich er keinen Millimeter ab. Deswegen gab es bei Karajan auch keinen Unterschied zwischen einer Probe, Aufnahme oder Live-Aufführung.
Seine mehrfachen Einspielungen der Sinfonien von Brahms und Beethoven zeigen aber sehr unterschiedliche Interpretationen.
Ja, kurzfristig setzte er eine bestimmte musikalische Vorstellung durch. Langfristig gab es für ihn aber keinen Stillstand, weshalb sich seine Auffassung im Laufe der Jahrzehnte auch änderte.
Haben die Musiker im Konzert anders als im Studio reagiert, weil das Publikum dabei war?
Normalerweise ist das so, aber bei Karajan war es anders. Er verlangte immer, im Augenkontakt mit ihm zu bleiben, bei Aufnahmen, Konzerten oder Proben. Man hat also die Musik mit ihm und nur mit ihm gemacht. Für wen die Musik war, spielte keine Rolle. Er hatte die große Begabung, sich vollkommen in die Psyche des Interpreten hineinzuversetzen und ihm dazu zu verhelfen, über sich selbst hinauszuwachsen. Das war wie Magie.
Nehmen Sie lieber live oder im Studio auf?
Für mich hat beides seinen Reiz. Wenn man geschult ist, kann man beides gleich intensiv machen, genauso spontan, und auch davon überzeugt sein. Bei einer Live-Aufnahme ist das Risiko eines Fehlers natürlich größer. Weil eine Schallplatte ein Dokument ist, muß man sie so gut und perfekt wie möglich aufnehmen. Dabei ist es möglich, größere Extreme zu schaffen und Risiken einzugehen als bei der Live-Darbietung. Im Studio riskiere ich eher ein Piano an einer bestimmten Stelle, weil ich finde, daß es - wenn es schon für die Ewigkeit bestimmt ist - einfach dorthin gehört. Bei einem Live-Auftritt spüre ich aber schon ein paar Phrasen vorher, daß das Piano nicht kommen wird, also werde ich es nur vorsichtig ansetzen.
Was bedeutet für Sie die Begegnung mit dem Live-Publikum?
Für uns Sänger ist diese Begegnung sehr essentiell, weil wir uns dem Publikum mitteilen wollen. Es hängt allerdings auch von ihm ab, ob dies gelingt.
Für mich ist das Besteigen der Bühne so wie das Einsteigen in eine Badewanne. Ich spüre sofort: Das Wasser ist kalt, lauwarm oder heiß. Wenn es heiß ist, ist eine Erwartung und ein Ansporn da. Nicht umsonst wird gesagt, daß man vom Publikum "getragen" wird.
Fehlt diese Atmosphäre nicht im Studio?
Jein. Man kann diese Atmosphäre mit nach Hause oder auch vor das Mikrophon tragen. Der Sänger braucht aber das Publikum besonders, weil er sich verbal äußert. Er muß also möglichst direkt einen Empfänger im Publikum suchen und sich an ihn adressieren. Der Instrumentalist muß hingegen sein Instrument dazu bringen, ihm das zu geben, was er ihm abverlangt. Das Ergebnis dieses Kampfes gibt er dann dem Publikum weiter.
Der Sänger hat also Ihrer Meinung nach mehr Kontakt zum Publikum als der Instrumentalist.
Ja, deswegen ist er von der Live-Situation abhängiger als der Instrumentalist.
In wieweit nehmen Sie Einfluß auf die Auswahl der Mikrophone?
Ende der 70er Jahre war die Analogtechnik so weit fortgeschritten, daß es ein Mikrophon gab mit dem ich einigermaßen zufrieden war. Meine Stimme wurde weder verflacht, verdumpft oder verengt noch wurden die Obertöne weggenommen. Bei der Digitaltechnik mußte ich lange warten, bis es ein Mikrophon gab, das ähnliche Ergebnisse erzielte. Der Bayerische Rundfunk hat ein solches bei der Aufnahme von "Die Vestalin" im Herkulessaal eingesetzt. Ich habe darauf bestanden, daß mich beide Mikrophone auf zwei getrennten Spuren gleichzeitig aufnehmen ... und endlich, das Mikrophon für die Digitaltechnik war etwas besser!
Hören Sie sich verschiedene Schallplatteninterpretationen an, wenn Sie eine Partie neu einstudieren?
Nein, niemals. Viele Kollegen arbeiten so. Ich aber lehne dies vollkommen ab, weil der Interpret sich dadurch die Möglichkeit nimmt, sich als Persönlichkeit zu entfalten - er ist beeinflußt, ob er will oder nicht. Die wichtigste Aufgabe von uns ist es, eine eigene musikalische Meinung zu äußern, und zwar eine ursprüngliche Meinung, nicht die vorgekaute, vorverdaute und schließlich von uns nachgekaute. Das ist ein billiges Sammeln der jeweils besten Leistungen von anderen Interpreten. Wichtig ist das ursprüngliche Verstehen von dem, was wir in der Partitur sehen. Das ist unsere Pflicht, wenn wir uns Künstler nennen wollen.
Wenn ich allerdings schon eine Aufnahme gemacht habe und das Dokument vorliegt, dann bin ich nachträglich doch neugierig, was andere dazu zu sagen haben.
Sind die Anforderungen an den Interpreten durch die Medien verstärkt worden?
Ja, sicherlich. Aber man darf sich diesem Druck nicht beugen, weil man sonst an Ursprünglichkeit verliert.
Mir hat ein Freund einmal eine Kassette geschickt mit 26 verschiedenen Versionen vom hohen c der Faust-Arie von Gounod. Ich habe tatsächlich ein c gefunden, daß das Beste war - in jeder Hinsicht: von der Aussage her, der Tonschönheit, wie es die Phrase gekrönt hat usw. - Es war einfach perfekt da, so daß einem als Hörer der Atem wegblieb.
Ein solcher Vergleich ist ja erst durch die Technik möglich geworden ...
Aber die primären Anforderungen an den Sänger werden durch das hohe c selbst gestellt. - Es wäre völlig unkünstlerisch, wenn ich nun versuchen würde, das hohe c in Puccinis Bohème-Arie eine Sekunde länger zu halten als meine Kollegen. Ich muß die Arie so vortragen, wie ich sie im Moment empfinde und die äußerste Aussage möglich machen. Es muß das Schönste sein, was ich produzieren kann.
In welchem Verhältnis steht für einen Weltklasse-Tenor wie Sie Arbeit und Spaß bzw. Freude?
Es muß ungeheuer viel gearbeitet werden. Das Gesangsorgan verändert sich ständig mit den äußeren Einflüssen wie der Gesundheit oder der Psyche. Ohne Überzeugung von der künstlerischen Aufgabe und Verantwortung kann die Freude schnell verlorengehen. Der Prozeß für einen Interpreten, ein künstlerisches Dasein zu finden, ist sehr lang. Wichtig ist die Persönlichkeit und daß er etwas Eigenes zu sagen hat; erst dann ist er ein Künstler. Wenn er davon überzeugt ist, kann er auch Vergleichen standhalten.
Können Sie sich vorstellen, daß die Anzahl dieser künstlerischen Persönlichkeiten abnimmt?
In gewisser Weise ja, sicherlich haben die Medien ihren Teil dazu beigetragen.
Ich glaube aber, daß die Erziehung hier eine wichtigere Rolle spielt. Nur selten sagt heute ein angehender Sänger: "Ich habe das Gefühl, daß in mir etwas ist, das ich mitteilen möchte." In der Regel sagt er satt dessen: "Ich liebe das Singen, weil man dabei so viele interessante Leute kennenlernt und man soviel reisen kann." usw. Auf den künstlerischen Kern werden wenige zu sprechen kommen.
Die Pädagogen dürfen dem angehenden Sänger nicht verschweigen, welche Eigenschaften er sonst noch mitbringen muß: Disziplin, Engagement, Selbstüberwindung und Nervenstärke, - aber das wichtigste ist der Motor, der einen ständig treibt, und dieser Motor muß die Kunst sein. Lehrer, die nur die Illusionen ihrer Schüler nähren, werden keine Künstler hervorbringen.
Sie haben keinen Exklusivvertrag bei einer Schallplattenfirma. Hätte dies nicht Vorteile für Sie?
Ich war immer bei mehreren Firmen unter Vertrag, weil ich mit verschiedenen Dirigenten zusammen gearbeitet habe. Es ist heute allerdings sehr ratsam, einen Exklusivvertrag zu haben, weil die Firmen einiges in ihre "exklusiven" Künstler investieren. Sie kümmern sich wirklich um alles, was mit deren Karriere zu tun hat.
In den 80er Jahren - mit dem Einbruch der Digitaltechnik - war es für den Interpreten noch einfacher. Es wurden auf einmal Berge von CDs produziert. Für einen Künstler, der von vielen Dirigenten gefragt war, war es nicht ratsam, einen Exklusivvertrag abzuschließen - er wäre dann nicht verfügbar gewesen für die Platten von anderen Dirigenten. Heute wird wesentlich weniger produziert, weil der Markt mit digitalen Produkten bereits überschwemmt ist. Zu dem übergroßen Angebot kommen auch noch die alten Erfolgsaufnahmen, die jetzt "remastered" zu einem Renner geworden sind; es gibt heute noch Namen, die als Modelle auch in Zukunft unübertroffen sein werden. Viele warten jetzt entweder auf bessere Zeiten oder auf neue Entwicklungen der Technik.
Kann man also nur noch ein Star werden, wenn man von einer Schallplattenfirma promotet wird?
Ja, es ist dann auf jeden Fall leichter; es gibt sicherlich trotzdem große Künstler, die keine Aufnahmen machen, weil die Stimme nicht unbedingt für das Mikrophon geeignet ist. Gwyneth Jones z.B. - eine hochdramatische Sopranistin - hat in dem "Jahrhundert -Ring" in Bayreuth von Patrice Chéreau und Pierre Boulez mitgewirkt. - Die Plattenfirmen haben sich für die Jones wegen der vorgegebenen Besetzung also zwangsläufig einsetzen müssen. Sie hat eine sehr große Stimme, ist aber für das Mikrophon nicht unbedingt geeignet, weil sie eine - wie es im Sängerjargon heißt - "richtige Spitze" hat; diese Spitze sprengt aber das Mikrophon. In einem solchen Fall muß technisch mit Filtern, Dämpfern etc. eingegriffen werden, was aber zu einer Verfälschung der Stimme führt.
Den berühmten Heldentenor Jon Vickers mußte man seinerzeit fast 8 Meter hinter sein Mikrophon plazieren, damit seine riesige Stimme es nicht "sprengte".
Der hohe Anteil an Obertönen in der "richtigen Spitze" sprengt dann die Möglichkeiten des Mikrophons.
Richtig, das liegt am Kopfklang in bestimmten hohen Regionen. Bei Digitalaufnahmen muß leider die Stimme auf eine Größe reduziert werden, die das Spektrum nicht sprengt. Das ist eine gewisse Manipulation, wodurch die tatsächliche Prächtigkeit der aufgenommenen Stimme verlorengeht.
Eine andere Sängerin, die sehr wenig Aufnahmen gemacht hat, obwohl sie ein Star ist, ist Julia Varaday; Vertreter einer Plattenfirma sagten mir, das der Grund darin liegt, daß sie angeblich einen Sprechfehler habe. Die Firmen suchen also den technisch perfekten Künstler. Ihre Macht kann nur von Dirigenten und Produzenten gebrochen werden, die ein Projekt mit einer bestimmten Sängerbesetzung produzieren wollen. Karajan z.B. hat immer durchgesetzt, was er wollte.
Gibt es auch Beispiele von Künstlern, die von den großen Firmen einfach übersehen wurden?
Ein Beispiel dafür wäre Edita Gruberová; sie mußte sich auf eine mittlere Firma stützen, um doch Platten einspielen zu können. Die kleinen Firmen haben wegen des schlechten Vertriebes aber bei weitem nicht die Verbreitungsmöglichkeiten einer großen Firma.
Es gibt viele goße Sänger der Vergangenheit und Gegenwart, mit denen zu wenig oder nahezu keine Schallplatten produziert wurden, Alfredo Kraus etwa oder Luis Lima - an sie werden später hoffentlich noch zahlreiche Amateuraufnahmen erinnern können.
Andererseits gibt es auch Sänger mit ausgesprochenen Plattenkarrieren.
Ja, z.B. die Karriere des Tenors Werner Krenn oder der Konzertsängerin Elly Ameling. Ein aktuelles Beispiel wäre Barbara Hendricks oder Kiri te Kanawa, die durch die Schallplatte und weniger auf der Bühne eine große Karriere gemacht haben. Ich finde, daß diese Sängerinnen alle Möglichkeiten hätten, eine selbständige Karriere zu machen; sie wurden aber von den Managern zu früh nach oben katapultiert. Mir fallen da jetzt spontan noch eine Reihe anderer Sängerinnen und Sänger ein, die ein ähnliches Schicksaal haben: Cheryl Studer, Olaf Bär, Sylvia Sass und neuerdings Dimitri Hrovostovsky, Cecilia Bartoldi, Galina Gorchakova, Ben Heppner oder Roberto Alagna. All diesen Künstlern wird ein stimmlicher und künstlerischer Reifeprozeß durch den Publicity-bedingten Erfolgsdruck mehr als erschwert.
Für den einen kommen die Karrieremöglichkeiten über die Medien rechtzeitig, für den anderen zu früh oder auch zu spät. Prinzipiell war es - und ist es immer noch - für den Konzertsänger ein Privileg, Platten einzuspielen. - Die Möglichkeit, auf diese Weise musikalische Dokumente zu hinterlassen, ist ein Geschenk.
Glauben Sie, Sänger verewigen sich deshalb gerne auf Tonträger, weil sie sich damit für die Nachwelt ein Denkmal setzen?
Enrico Caruso ist zu einem Begriff geworden, weil er die Zeichen seiner Zeit erkannt hat. Es wurde gerade das Grammophon erfunden, und er hatte die Eingebung, daß dieser Apparat dem Gesang und seiner Karriere zugute kommen könnte. Er war der erste Sänger, der sich auf Schallplatte aufnehmen ließ. Die anderen guten Tenöre seiner Zeit haben auch ihre Meriten verdient; von ihnen weiß man heute nur noch wenig. Caruso hingegen hat sich verewigt.
Haben Sie diese historischen Aufnahmen studiert, und war dies hilfreich?
Natürlich. Caruso hat schon die heutige Gesangstechnik besessen, die in seiner Zeit noch revolutionär war. Es gibt eine ganze Reihe von Nachfolgern, deren Aufnahmen man heute studieren kann, z.B. Beniamino Gigli, Mario del Monaco, Guiseppe di Stefano oder Franco Corelli. Das Grammophon etablierte sich, und die Künstler konnten schon damals mit seiner Hilfe Karriere machen.
Auch Luciano Pavarotti hat die Bedeutung der Medien für seine Zeit erkannt. Er verstand es obendrein als erster, das Fernsehen und den Film für die Oper zu interessieren. Mit Hilfe der Medien ist er zum absoluten Megastar mit unerreichter Popularität geworden und wird in die Geschichte eingehen.
Ebenso wie Pavarotti war auch Karajan den Medien sehr zugetan, er war geradezu ein Technikfreak. Er nutzte so geschickt die Technik, daß er damit Imperien aufbauen konnte. Karajan hat seinen eigenen Plattensound und -stil kreiert.
Pavarotti und Karajan haben also die Medien virtuos zur Vermehrung ihrer Popularität eingesetzt. Diese Vorgehensweise war vielleicht früher noch ein Geheimrezept, sie ist es aber heute nicht mehr. Sehen Sie nicht eine Gefahr darin, daß die Industrie bestimmte Künstler gezielt aufbaut, dies aber zu Lasten von anderen Künstlern gehen kann?
Selbstverständlich, so spielt es sich heute leider auch ab. Manchen großen Talenten entgeht so vielleicht eine Förderung, die ihnen eigentlich zukommen müßte.
Wieweit würden Sie persönlich gehen, um diesen Erfolg zu erzielen? Gibt es hier nicht auch künstlerische Grenzen? Würden Sie sich auch als Weihnachtsmann für ein Plattencover verkleiden, um ein und dieselbe Platte ein zweites Mal zu vermarkten?
Das, was sie ansprechen, geht sicherlich zu weit. Unseren künstlerischen Anspruch müssen wir uns bewahren, denn wir vertreten ja die Kunst. Wir können natürlich versuchen, unsere Musik zugänglicher zu machen, um zu zeigen, daß sie Allgemeineigentum ist und an Aktualität besitzt. Kunst ist unvergänglich und hat universelle Werte, die man jederzeit erkennen kann. Sie gehört nicht nur einigen Auserwählten, sondern schlicht der ganzen Menschheit.
(Interview vom 19.12.1995, München)